යොහානි ගීතය සොයා ගැනීම...!

යොහානි ද සිල්වාගේ මැණිකේ මගේ හිතේ පසු ගැයුම අද ඉන්දියාව ඇතුළු ලෝකය පුරා උන්මාදයක් වෙලා. කෝටි ගණනක් ජනතාව ඒ සිංදුවට වශී වෙලා. අද ලෝකයේ ජනප‍්‍රිය ම ගීත 10 අතර මේ ගීතය තියෙනවා.

යොහානිගේ නිල යූටියුබ් ගිණුමෙන් විතරක් මාස තුනක් ඇතුළත මේ සිංදුව මිලියන 119ක නැත්නම් කෝටි 12ක විතර නැරඹුම් වාර ගණනක් වාර්තා වෙනවා. ඉන්දියාවේ ස්ටාර් තරග වේදිකා පමණක් නෙමෙයි ඇමරිකාවේ පදික වේදිකාවත් මේ ගීතය ආක‍්‍රමණය කරලා. එදා බොලිවුඞ් තරු ලංකා වෙදිකාවේ ගැයුවට අද යොහානි බොලිවුඞ් වේදිකාවේ ගයනවා.

නමුත් අපේ නිල ගීත ව්චාරක ගුරුකුල අද මේ ගීතය ගැන විචාර දෙන්න ඉදිරියට එන්නේ නෑ. ඒ ගැන රූපවාහිනි සංවාද නෑ. ප‍්‍රශස්ති වැනුම් නෑ. සමහරු කියනවා ඒ කුහකමට කියලා. ඇත්තට ම හේතුව ඒක ද? මම නම් හිතන්නේ ඒ කතාව වැරදියි.

යොහානිගේ නැගීමත් එක්ක ම මෙතෙක් කල් ලංකාවේ අටුවන් බැහැල තිබ්බ ඊනියා ගීත විචාරයේ මළගම සනිටුහන් වුණා. ඒක තමයි ඇත්තට ම වුණේ. මේක මෙහෙම කිව්වම තේරුම් ගන්න අමාරු බව මම දන්නවා. ඒ නිසා මම ඒක ටිකක් පැහැදිලි කරන්නම්.

ගීතය එහෙම නැත්නම් සිංදුව කියන්නේ සංගීත ප‍්‍රකාශන මාදිලියක් මිස භාෂා – සාහිත්‍ය ප‍්‍රකාශන මාදිලියක් නෙමෙයි. සිංදුව තමයි වඩාත් ජනප‍්‍රිය නැත්නම් චූල සංගීත මාදිලිය. එහි ආත්මය රිද්මයයි. භාෂාවේ සුකොමල වචන ඒ රිද්මය තීව‍්‍ර කරනු මුවහත් කරනු පමණයි.

අවාසනාවට මේ රටේ කවදාවත් ගීත විචාරයක් බිහි වුණේ නෑ. සිද්ධ වුණේ කවියට නැත්නම් පැදියට එතෙක් පැවැති ජනප‍්‍රියතාව ගීතය දිනා ගැනීමත් සමග පද්‍ය විචාරකයන් ගීත විචාරකයන් බවට පත්වීම විතරයි.

මේ පිරිසට කවි විචාරයට උවමනා භාෂා සාහිත්‍ය දැනුම මිස ගීත විචාරකයන් වෙන්න උවමනා සංගීත ඥානය සහ කුසලතාව තිබ්බේ නෑ. ඔවුන් කළේ සිංදුව ගැන පද්‍ය විචාර ලිවීම. උපමා, රූපක, භාෂාලංකාර වැනි පද්‍ය විචාර මිනුම් දඬුවලින් ගීතයට විවරණ සැපයීම. හරියට රාත්තල්වලින් දුර මනිනවා වගේ. මේවා ඇත්තටම ගීත විචාර නෙමෙයි, අංශභාග ගී පදවැල් විචාර.

මේ අංශභාග ගී පද විචාරයේ යම් අඩුවක් හැඟුණ නිසාදෝ ඊඊක්‍ සිංහල සේවයට ගී මිණිආර කළ මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් එහි අගට විශාරද ජයන්ත අරවින්දගේ සංගීත විවරණයක් එකතු කළත් සිදුවිය යුතුව තිබුණේ එහි අනික් පැත්ත. එනම් ජයන්ත අරවින්දගේ ගීත විචාරය අගට අවශ්‍ය නම් ගම්ලත්ගේ සාහිත්‍ය විචාරය එකතු කිරීම. ඇත්තට ම ඒකත් උවමනා නෑ.

මේ විකෘති විචාර සම්ප‍්‍රදාය නිසා සිංහල ගීතය භාෂා සාහිත්‍යය පල්ලේ කේඩෑරි වුණා විතරයි. ප‍්‍රබුද්ධ පීචං වාදවලින් සිංහල ගීතය තවත් දුර්වල කළා. ගීතයක රසිකයා රස විඳින්නේ සංගීතය. එහි කර්ණ රසායන වචන පෙළ ඒ සඳහා උදව් කරනවා. එහි සාහිත්‍ය හොයන එක සාහිත්‍ය දැනුම ලබාගත් සුළු පිරිසක් පසුව කරන වැඩක්. නමුත් සිංහල සිංදුව මේ සුළු පිරිසගේ ආධිපත්‍ය යටතේ ඇටකුණා වුණා.

ඒ විචාර අණසකින් මිදුණු සිංහල සිංදුව යොහානිලා අතේ ලෝකය ජයගන්න මට්ටමට යනවා. අපේ රටේ සමස්ත ජනහගනය කෝටි 2කට මදක් වැඩි වුණත් ඒ අතරින් සිංහල 74%ක් විතරයි. නමුත් කෝටි 12කට ආසන්න පිරිසක් යොහානිගේ යූටියුබ් චැනලයෙන් පමණක් මේ ගීතය විඳල තියෙනවා. ඉන් ඔබ්බේ මේ ගීතය රස විඳින පිරිස තවත් කෝටි ගණනක් විය හැකියි. මේ පිරසෙන් 10%ක්වත් සිංහල දන්නවා කියල හිතන්න අමාරුයි. ඒ අය විඳින්නේ මේ ගීතය. වචන නෙමෙයි, සංගීතය. හරියට අපි නොදන්න භාෂාවලින් ගැයෙන හින්දි, දෙමළ, ඉංගිරිසි ආදී ගීත විඳිනවා වගේ. පහුගිය කාලේ ජනප‍්‍රිය වුණ නගු නගූ ගීතය වගේ.

ඒ වගේ ම මේ ගීතයේ පදවැලේ කන්කලූ සුකොමල පද මාලාවක් මිස සාහිත්‍යමය අගයක් නෑ. ගායකයකුට ලියූ පද යොහානි ගැයීමත් සමග එහි පැවැති වාචික අරුත් පවා අහිමි වෙනවා. ඒ අනුව යොහානිගේ ගීතය ලෝකය වැළඳ ගත්තේ එහි සංගීතය, රිද්මය නිසා කියන එක සනාථ වී ඉවරයි. ඒක තමයි ගීතයේ ස්වභාවය.

යොහානිගේ නැඟීම සිංහල සංගීතයට කරන විශාලතම සේවය තමයි සිංහල ගීතයේ අත්පා බැඳ දමා තිබූ ඊනියා ගීත විචාරක විලංගු කඩා විසිකර දැමීම. දැන් සිංහල සංගීතයට දලූ මුල් ලා නැගෙන්න හොඳ බිමක් හැදිලා තියෙනවා.

සෙසු ගීත නිර්මාණකරුවොත් සාහිත්‍ය විචාර විලංගුව පැත්තකට විසිකරල, නියම ගීතය සොයා පාදා ගැනීමට පෙරට ආ යුතුයි. සාහිත්‍ය විචාරකයන් වගේ ම කවීන් ගීතයෙන් ඈත්කර නියම ගීත විචාරය වගේ ම ගී පද රචකයාගේ කාර්යත් අවබෝධ කරගත යුතුයි. යොහානිගෙන් ආලෝකය ලැබ අප නැවත සිංහල ගීතය සොයා ගතහොත් අපට නැවත ජාත්‍යන්තර මට්ටමේ විශිෂ්ට නිර්මාණ ලෝකයට දායාද කරන්න පුළුවන්.

නාමල් උඩලමත්ත

ඉරිදා දිවයින

2021/09/26

වල්මත් වූ කවීන්ගේ ශේෂ පත්‍රය හෙවත් ගීත සාහිත්‍යය

සුනිල් සරත් පෙරේරා මහතාට පිළිතුරක්

ප්‍රවීණ ගී පද රචක සුනිල් සරත් පෙරේරා විසින් ලියන ලද ලිපියක් 'ගීත විචාරයට පෙර වදනක්' යන සිරැසිය සහිතව පසුගිය වීමංසා අතිරේකයක පළ විය. (2012/08/04) එතුමා ලිපිය ආරම්භයේ ම මැනවින් පෙන්වා දෙන පරිදි මේ දූපතේ ඇත්තේ අප්‍රභංශ ගීත විචාරයකි. කොටින් ම කිවහොත් ලංකාවේ ගීත විචාරය තරම් විහිළුවක් ලෝකයේ තවත් නැත. එය යන්නේ කොහේද මල් පොල් පන්නයේ හතර බීරි කතාවකි. නැතහොත් අලියා සහ අන්ධයෝ කතාවට සමාන විහිළුවකි. එහෙයින් කලකට පෙර මම ඒවා කියවීම අත්හළෙමි. කෙසේ වුවද එතුමා ඒ අප්‍රභංශය හඳුනා ගෙන සාරගර්භ මඟ පෙන්වීමක් කර ඇතැයි සිතූ මම ලිපිය කියවීමි. එහෙත් එතුමා ද ලියා ඇත්තේ තවත් අප්‍රභංශයකි. එතුමා කියන්නේ අලියා කුල්ලක් වගේ නොව කොස්සක් වගේ කියාය. මන්ද එතුමාට හසුව ඇත්තේ අලියාගේ වලිගය හෙයිනි.

ලංකාවේ මෑත ඉතිහාසයේ ගීතය ජනප්‍රිය වන්නේ නාඩගම්, චිත්‍රපට වැනි කලා කෘතිවල උපාංගයක් වශයෙනි. අනතුරුව එය ස්වාධීන කලාංගයක් ලෙස ජනප්‍රිය විය. එකල නිසඳැස් වසංගතය වැළඳී සිංහල කවිය අන්තයට පිරිහී ගොස් තිබිණි. කවීන්ට සහෘදයා අතරට යාමට නිසඳැස හොඳ යානාවක් වූයේ නැත. සිය ආත්ම ප්‍රකාශන මාධ්‍යය බෙලහීන වීම නිසා කවීහු උකටලිව වූහ. ඒ සඳහා විකල්ප සෙවූහ. එකල ජනප්‍රියත්වයේ හිණිපෙත්තේ පැවති ගීතය, පහසු කලා ඉලක්ක හඹා ගිය කවීන් පිරිසකගේ නවාතැන විය. එදා මෙදාතුර සිංහල ගීත සාහිත්‍යය යැයි වන්දනාමාන කරන්නේ ද සම්මාන පුදන්නේ ද විශ්වවිද්‍යාලවල පවා ජාතික ධනය වියදම් කොට උගන් වන්නේ ද මේ මංමුලා කවීන්ගේ නිර්මාණ ගොන්නය.

සිංහල නොදත් දෑස් නොපෙනෙන සංගීතඥයෙකු සිනමාහලකට ගියේ යැයි අපි මදකට සිතමු. විකාශනය වූයේ සිංහල චිත්‍රපටයක් නම් ඔහුට ගෝචර වන්නේ මොනවාද? නොදත් භාෂාවක දෙබස්, පසුබිම් සංගීතය සහ විවිධ ශබ්ද පෙළක් පමණි. ඔහුට සිනමා කෘතිය ගැන කිව හැක්කේ මොනවාද? එහි පසුබිම් සංගීතය පිළිබඳ ඔහුට යමක් ප්‍රකාශ කළ හැකිය. එම සංගීත සංයෝජනය, එහි පෙර අපර දෙදිග ආභාසය, රාගතාල පිළිබඳ නිරීක්ෂණ ඉදිරිපත් කළ හැකිය. එහෙත් චිත්‍රපටය සඳහා ඒ සංගීතය කෙතරම් උචිත දැයි පැවසීමට ඔහුට නොහැකිය. ඒ ඔහු සමස්ත සිනමා කෘතිය රස නොවිඳි නිසාය. ඔහු රස වින්දේ සංගීතය පමණි. සංගීතය යනු සිනමා කෘතියේ අර්ථෝද්දීපනය සඳහා භාවිත කරන්නක් මිස එහි ප්‍රධාන අංගය නොවේ. එහෙයින් ඔහුගේ අදහස් සිනමා විචාරයකැයි කිව නොහැකිය. සිනමා විචාරයට තබා එය රස විඳීමට අවශ්‍ය සුදුසුකම් පවා ඔහුට නොමැත.

නූතන සිංහල ගීත විචාරකයා සමාන වන්නේ ද සිනමාහලේ සිටි දෘශ්‍යාබාධිත පුද්ගලයාටය. ඔහු මෙන් ම සිංහල ගීත විචාරකයා ද අන්ධයෙකි. කුමක් විෂයෙහිද? සංගීතය විෂයෙහිය. මෙරට ගීත විචාර ක්‍ෂේත්‍රයට පිවිසි මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්ගේ සිට සමුද්‍ර වෙත්තසිංහ දක්වා සියලුම විචාරකයෝ සංගීතය විෂයෙහි ජාත්‍යන්ධයෝය. සාහිත්‍යය පිළිබඳ පරිචයක් සහිත ඔවුහු ගීත විචාර යැයි ගීතයේ පදවැලම පට්ට ගසමින් විචාර කෘති කඳු ගණන් ලියති. ඔවුන් ගීත විචාරය නොව ගීතයේ තමන් දකින කොටස ගැන ලියනවා යැයි කිවහොත් නිවැරදිය. ඒවා සමාන වන්නේ උක්ත සිනමා පටයේ සංගීතය ගැන දෘශ්‍යාබාධිත පුද්ගලයා කරන ප්‍රකාශවලටය. මේ ඊනියා ගීත විචාරය, ගීතයේ ප්‍රගමනය නොව එහි අවගමනයට ම හේතු වන්නකි. සුනිල් සරත් පෙරේරා සිය ලිපියෙන් අවධාරණය කරන්නේ ද මේ අංශ භාග විචාරය තව දුරටත් නඩත්තු කළ යුතු බව නොවෙද?

සංගීතය ඉතා පුළුල් විෂය ක්‍ෂේත්‍රයකි. එය සංගීතඥයාගේ භාව ප්‍රකාශන මාධ්‍යයයි. විවිධ රාග තාල, ස්වර ඇසුරින් භාව උද්දීපනය සඳහා නිර්මාණය කරන සංගීතය ශුද්ධ සංගීතයයි. එහිලා භාවිත කරන්නේ සංගීත භාණ්ඩ පමණි. ඔපෙරා, කැන්ටාටා, සිම්පනී වැනි සංගීතාංග සඳහා සංගීත භාණ්ඩ සේම මිනිස් කටහඬ ද භාවිත කරයි. මේ සංගීතාංග සම්භාව්‍ය ගණයෙහිලා සැලකේ. ඊට පහළින් ස්ථානගත වන ගීතය වනාහි ජනප්‍රිය සංගීතාංගයකි. එහි මිනිස් කටහඬ භාවිත කරන්නේ උක්ත සංගීත ඛණ්ඩයෙහි ශබ්ද මාධූර්ය, එහි භාවිත රාගතාලවලින් උපදින භාව උද්දීපනය කරනු සඳහාය. මෙහිදී සිදුවන්නේ කවියේ සිදුවන කාර්යයේ ප්‍රතිපක්ෂයයි. කවියේ අර්ථ ධ්වනි උද්දීපනය පිණිස විරිත භාවිත කරන අතර ගීතයේ ශබ්ද මාධූර්යය තීව්‍රර කරනු වස් පදවැල භාවිත කෙරේ. වෙනත් ලෙසකින් කිවහොත් සංගීතඥයා සිය භාව ප්‍රකාශනය පුළුල් රසික පිරිසක් අතරට ගෙන යාමට පදවැල ඉන්ධනයක් කර ගනී. සුනිල් ශාන්ත, ආනන්ද සමරකෝන් වැනි අයගේ ගීතවල ගීතයේ මෙකී යථා ස්වරූපය දැකිය හැකිය.

මෙරට ධනේශ්වරයේ නැඟීමත් සමඟ තව දුරටත් සංගීතය වැදගත් කොට නොසැලකුණු අතර ඒ පිළිබඳ ඥානය සමාජයෙන් ගිලිහී ගොස් ජනතාවගේ වින්දන ශක්තිය මොට විය. සම්භාව්‍ය සංගීත රස විඳීම පිරිහී එහි ජනප්‍රිය නොවැදගත් අංගයක් වන ගීතය සංගීතය බවට පත්විය. පෙර සඳහන් කළ පරිදි කවියේ පිරිහීම නිසා ගීතය වෙත ආකර්ෂණය වූ කවීන් විසින් ගීතය මත කවියේ අර්ථමය බරද පටවන ලදි. සංගීත වින්දන ශක්තිය අහිමි වුව ද කිසියම් දුරකට සාහිත්‍යය රස විඳිය හැකි පිරිස, තමන්ට රස විඳීම සඳහා කවියක් නොතිබුණු හෙයින් උක්ත කවීන්ගේ ගී පදවැල් වටා රොද බඳින්නට වූහ. ඔවුහු චිත්‍රපටයක ගීයක් වෙනම රස විඳින්නා සේ ගීතයෙන් පදවැල උගුලුවා ගෙන වෙනම රස විඳින්නට හුරුවූහ.

එහෙත් ගීතය වනාහි සංගීතඥයාගේ භාව ප්‍රකාශන මාධ්‍යයකි. පදවැල සංගීතඥයෙකු අතට පත්ව වහා එහි අර්ථමය සාරය සංගීතයෙහි ගිලී වියැකී යයි. අප ගීයක් රස විඳින විට සාහිත්‍ය රසයක් විඳිතියි සිතුව ද එය මායාවකි. අපි විඳින්නේ සංගීත රසයයි. කිසියම් තනුවක් විවිධ භාෂාවලින් ගායනා කළ හැක්කේ ද අප නොදන්නා භාෂාවලින් ගයන ගී අපට රස විඳිය හැක්කේ ද එහෙයිනි. මේ අනුව ගීයක සංගීත රසය ප්‍රමුඛ වන අතර එහි පදවැල පිළිබඳ අර්ථමය විග්‍රහය ද්වීතීයික වේ. ගීතයක සංගීතය බහුතරය රස විඳින අතර එහි සාහිත්‍යමය පක්ෂය රස විඳින්නේ සුළුතරයකි.

ගීතය වනාහි පද රචකයාගේ භාව ප්‍රකාශන මධ්‍යය යන මායාවෙහි කරවටක් ගිලී ගී පද රචකයින් සහ සාහිත්‍ය විචාරකයින් ගී පදවැල් පිළිබඳ ලියන ලද පොත් තඩි ගීත විචාර නොව පදවැල් විචාර වේ. සිංහල ගීත විචාර ක්‍ෂේත්‍රයෙහි ආධිපත්‍ය දරන මේ දෙපිරිස මෙන් ම රසිකයින් ද හුදු සාහිත්ය්මය අධ්‍යාපනයක් මිස සංගීතය පිළිබඳ පරිචයක් ලද පිරිසක් නොවේ. එහෙයින් සිංහල ගීතය වළපල්ලට ගිය ද මේ විචාර ක්‍රමය තව අවුරුදු සියයක් වුව ඉදිරියට දක්කා ගෙන යා හැකිය. ගීතය සංගීතඥයාගේ ආත්ම ප්‍රකාශනය බවද පද රචකයා මෙන් ම ගායකයාද කරනුයේ එය සහෘදයා වෙත ගෙන යාමට දායකය වීම බවද මේ විචාරකයින් කිසිදා අවබෝධ කර ගනිතැයි මම නොසිතමි.

බටහිර සංගීතයේ song writer යැයි හඳුන්වන්නේ වචන ඇතිව හෝ නැතිව යම් සංගීත නිර්මාණයක් බිහි කරන්නාය. ලංකාවේ නම් ගී පද රචකයාය. කිසියම් පිරිසකට සාහිත්‍ය චක්‍රවර්තීන් ලෙස දුහුනන් අබියස වැඩඹෙන්නට ද තවත් පිරිසකට මහා විචාරකයින් ලෙස රඟන්නට ද මේ විකෘතිය ආශීර්වාදයක් බව සැබෑය. එහෙත් ගීතය හෝ සහෘද වින්දන ශක්තිය අඟලකිනුදු ඉහළ නංවන්නට ඉන් පලක් වී නොමැත. චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයාට සිය සිනමා කෘතිය පේක්ෂකයා ඉදිරියට ගෙන යාමට පිටපත් රචකයා, නළුවන්, කාර්මික ශිල්පීන්, වේශ නිරූපණ ශිල්පීන් උදව් වේ. එයට ප්‍රතිභාසම්පන්න නළුවන් පණ දෙන බව සැබෑය. තිර පිටපත ලියන්නේ අතිදක්ෂයෙකු බව සැබෑය. එහෙත් සිනමා කෘතිය අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයයි. එහෙයින් චිත්‍රපටය පිටපත් ලියන්නාගේ හෝ නළුවාගේ ආත්ම ප්‍රකාශනය යැයි කිසිවෙකු කියනු මා අසා නැත. ඔවුන්ට කළ හැක්කේ අධ්‍යක්ෂවරයා ඉල්ලා සිටින භූමිකාව රඟ දැක්වීමට පමණි. ගීතයේ තත්වය ද මීට අසමාන නැත. එහෙත් අද ලියැවෙන ගීත විචාර නළුවෙකු අහවල් සිනමා කෘතිය සිය ආත්ම ප්‍රකාශනය යැයි කියා ලියන ප්‍රලාපයකට දෙවෙනි නැත.  
  
ගීතයේ ශක්‍යතා සීමා පිළිබඳ අවබෝධයක් සහිතව සිය කාර්ය ඉටු කළ, මෑත භාගයේ ජීවත් වූ එකම ලාංකේය සංගීතඥයා ප්‍රේමසිරි කේමදාසයන්ය. ඒ සත්ය  අවබෝධ කරගත් ගී පද රචකයෙකු සිටී නම් ඒ ලූෂන් බුලත්සිංහල පමණි. සෙසු සියල්ලෝ ගොබෙල්ස් න්‍යායට අනුව සිය දහස් වර මැතිරීම නිසා සත්‍යයක් බවට පත්ව ඇති ගීතය වනාහි පද රචකයාගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයයි යන බොරුවෙහි ගිලී පදවැල්වලට තනු දමමින් සිය ආත්ම ප්‍රකාශන මාධ්‍යය අවභාවිත කරමින් සිටිති. නැතහොත් සිය භාව-ප්‍රශන මාධ්‍යය පද රචකයින්ට උකස් කොට ඇත.

මේ නිසා කිසිදු නැවුම් බවක් අපූර්වත්වයක් නොමැති ඒකාකාරී තනුවලට ගැටගැසූ පදවැල් ගීත යැයි රස විඳීමේ අවාසනාවට නූතන රසික පරපුරට මුහුණපෑමට සිදුව තිබේ. ගීතයේ මුඛ්‍ය අංගය වන සංගීතය පිළිබඳ කිසිදු විචාරයක් මඟ පෙන්වීමක් නොමැති විචාරය ද ගීතයේ ශක්‍යතා සීමා හඳුනා නොගෙන කවියේ බර ගීතය මත පැටවූ මංමුලාවූ කවීන් ද මීට වගකිව යුතුය. ඒ අර්ථයෙන් ගත් කල සුනිල් සරත් පෙරේරා ද එහි පරිහානියට ඍජුව ම වගකිව යුතුය. අද ප්‍රබුද්ධ ගීත යැයි නම් පටබැඳ ඔජ වඩන බොහෝ ගීතවල ඇත්තේ පදවැලේ ඇති කාව්‍යමය අරුත් මිස සංගීතමය සාර්ථකත්වයක් නොවේ. සිංහල කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය මැනවින් අධ්‍යයනය කොට කිසියම් ඡන්දසකට විරිතකට අනුව ගෙත්තම් කොට සහෘදයා වෙත පිදිය යුතුව තිබූ බොහෝ සුන්දර අරුත් කැටි සංගීතයෙහි දිය කොට හැරීම කවර නම් ඛේදවාචකයක් ද? මේ ආගාධයෙහි ගිලී සිටින්නන් ඉන් ගොඩ එතැයි සිතිය නොහැකිය. සිය මුල් කාව්‍ය සංග්‍රහයේ කවි කිහිපයක් මහත් වැර වෑයමින් ගී බවට පත් කළේ යැයි මෑතදී කියා තිබුණේ රවි සිරිවර්ධන නමැති තරුණ ගීපද රචකයාය.

මේ ඒකාකාරී ගී අඳෝනා තිත්ත වී සිටින රසික පිරිස පදවැල කුමක් වුවත් කිසියම් වෙනසක් සහිත සංගීත සංයෝජනයක් ඇසුණු වහා ඒ වෙත ආකර්ෂණය වෙති. ඒ ඔවුන්ගේ වරද නොව ගීතය අවභාවිත කරන නිර්මාණකරුවන්ගේ වරදය. නුදුරු අනාගතයේ වුව මේ සීමා මායිම් ජය ගනිතැයි සිතිය හැක්කේ කසුන් කල්හාර වැන්නෙකු පමණි. නුතන ගීත විචාර ක්‍ෂේත්‍රයට සංගීතය පිළිබඳ මනා පටූත්වයක් සහිත භාෂාව සාහිත්‍යය පිළිබඳ දැනුමින් සන්නද්ධ ඇසූපිරූ තැන් ඇති සහෘදයින් පිරිසක් ප්‍රවිෂ්ට විය යුත්තේ එහෙයිනි. ඒ සඳහා පෙරමුණගත යුතු යැයි මේ මොහොතේ මගේ මතකයට නැඟෙන්නේ කෝලිත භානු දිසානායක පමණි. එසේ නොවුණහොත් නොබෝ දිනකින් ම පද රචකයින්ගේ නන් දෙඩවිලි, අඳෝනා මැදින් සිංහල ගීතය අවසන් ගමන් යනු ඇත.

ඩැඩීලා පුහුලට අත තියන්න පෙර

මේ වන විට ගයාන් පෙරේරා සහ ඩැඩී සංගීත කණ්ඩායම ගැයූ 'ටිකින් ටික' ගීතය පිළිබඳ සමාජ සංවාදයක් ඇතිව තිබේ. ඒ පිළිබඳ මතුව ඇති අදහස් මෙසේ ගොනු කළ හැකි ය.

1. මේ ගීතයෙන් බුදු දහමට අගෞරවයක් සිදුව තිබේ. ඉන් බෞද්ධයින්ගේ සිත් රිදි තිබේ. එහෙයින් වහාම මේ ගීතය තහනම් කළ යුතුය.
2. මේ ගීතයෙන් බුදු දහමට කිසිදු අපහාසයක් වී නොමැත. එය විශිෂ්ට ගීතයකි. ඊට විරුද්ධ වන්නේ ගයාන් කතෝලිකයෙකු වීම නිසා නිසාය. එසේ හඬ නඟන්නෝ බෞද්ධ අන්තවාදීහුය.

මේ මුල් මතවාදය දරන්නන් බෞද්ධයින් ය. දෙවන පිරිසට බෞද්ධයින් මෙන් ම අන්‍යාගමික පිරිස් ද අයිති ය. විය යුතු පරිදි ම රට දැය සමයට කෙනහිලිකමක් වේ නම් ඊට ආශීර්වාද කරන වෙබ් අඩවිය ද පෙනී සිටින්නේ ඒ වෙනුවෙනි. කවුරු හරි ද කවුරු වැරදි ද කියා සිතාගත නොහැකිව තවත් පිරිසක් අන්දමන්දව සිටිති. මේ තර්ක දෙක අතරින් දෙවැන්න මුලින් විමසා බලමු. එවිට පළමු ප්‍රශ්නයට පිළිතුර කුමක් දැයි ඔබට අවබෝධ කර ගත හැකි වනු ඇත. දෙවන තර්කය අනුව බෞද්ධ අන්තවාදීන් හඬ නඟන්නේ ගයාන් හුදු කතෝලිකයෙකු වීම නිසා ය. එම තර්කය නිවැරදි නම් අපි වහාම ඒ ගෝත්‍රවාදයට විරුද්ධව ගයාන් වෙනුවෙන් හඬ නැඟිය යුතුය. ඔහුගේ නිර්මාණ අයිතිය සුරක්ෂිත කළ යුතු ය. ඒ අප සියලු ආකාරයේ ජාතිවාදී ආගම්වාදවලට විරුද්ධ වන නිසා ය.

දැන් ඒ ගැන මදක් විමසා බලමු. එම තර්කය නිවැරදි නම් මෙතෙක් කල් කිසිම කතෝලිකයෙකු බෞද්ධ ගීයක් ගයා නැත. ගැයුවා නම් මේ බෞද්ධ අන්තවාදීන් ගයාන්ට සේම සිය වරෝධය නො පෑමට කිසිදු හේතුවක් නැත. ලංකාවේ බුදු දහම ආශ්‍රිත ගීතයක් ගැයූ පළමු කතෝලික ගායකයා ගයාන් විය යුතුම ය. සිංහල ගීතයේ ඉතිහාසය දෙස හැරී බැලීම මේ ප්‍රශ්නය නිරාකරණයට ඇති පහසුම මගය.

සිංහල ගීතයේ ආරම්භයේ පටන් වර්තමානය දක්වා කතෝලික පමණක් නොව ඉස්ලාම් භක්තික නිර්මාණකරුවන් අතින් ද සිංහල ගීතය සුපෝෂිත වී තිබේ. සුනිල් ශාන්ත, ආනන්ද සමරකෝන්, ඒ.එම්.යූ. රාජ්, අහමඩ් මොහිදීන්, ආර්.මුත්තුසාමි, කේ. රාණි, මර්සලීන් ජයකොඩි, මොහොමඩ් ගවුස්, මොහිදීන් බෙග්, ඒ.එම්. රාජා, එම්. කේ. රොක්සාමී,රුක්මණී දේවි, හරුන් ලන්ත්‍රා, අයිවෝ ඩෙනිස්, සී.ටී. ප්‍රනාන්දු, ඒ.ජේ.කාරීම්, ක්‍රිස්ටි ද මැල්, මර්වින් පෙරේරා, එඩ්වඩ් ජයකොඩි, රූකාන්ත ගුණතිලක, ලතා වල්පොළ, විජය කුමාරතුංග, ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන, ක්‍රිස්ටෝපර් පෝල්, ඇන්ජලීන් ගුණතිලක, නිලාර් එම්. කාසිම් ආදිහු බෞද්ධයෝ නොවෙති. මේ අතරින් බොහෝ දෙනෙක් බෞද්ධ ගීත ගායනා කර තිබේ. රචනා කර තිබේ. සංගීතවත් කර තිබේ. බෞද්ධයින් අතර ජනාදරයට පත් වැඩිම බෞද්ධ ගීත ප්‍රමාණයක් ගයා ඇත්තේ අබෞද්ධයින් බව රහසක් නොවේ. වැඩිම බෞද්ධ ගීත ප්‍රමාණයක් ගැයූ ගායකයා මොහිදීන් බෙග් විය යුතුය. 'වෙසක් කැකුළු අතු අග හිඳ රඟන විලාසේ' යැයි ලියූ මර්සලීන් ජයකොඩි පියතුමා බෞද්ධයින් හැඳින්වූයේ පන්සලේ පියතුමා යනුවෙනි.

දස බලධාරී, අඩු කුලේ කියලා, සාධු සිරිපා, තිලෝනා සෑසි, බුදු බව පතනා, උතුම් බුදුන්, නාමේ නොදිරනා, බුද්ධං සරණං ගච්ඡාමි, බුදුන්ගේ උතුම් ධර්මේ, සකල සතම, දුක සදන පවේ, බුදුන් වඩින්, බුදු බණක් කියන්නට ආදි බුදු ගුණ ගීත මෙන් ම ලංකා ලංකා, දකුණ නැගෙනහිර ආදි දෑ අබිමන් ගී ගැයුවෝ අබෞද්ධයෝ ය. අපේ ජාතික ගීය තැනුවේ ද කතෝලිකයෙකි. එහෙත් මේ නිර්මාණවලට එරෙහිව සිංහල බෞද්ධයින් විරෝධතා පෑ බවක් අසා ඇද්ද? උඹලා බෞද්ධ නෙවෙයි ඒ නිසා බුදු දහම ගැන ගී ගැයීමට උඹලාට බැහැ යයි කියා ඇද්ද? මේ ගී රචනා කළ බොහෝ අය බෞද්ධයින් ය. ඒ ගීත ඇසුවේ බෞද්ධයින් ය. අද වුව 'බුද්ධං සරණං ගච්ඡාමි' ගීතය නො ඇසෙන දන්සලක් ඇද්ද? පොහෝ දිනක් ලංකාවේ තිබේද? පෙර කී ගායකයින් අබෞද්ධ නිසා එකී නිර්මාණ ප්‍රතික්ෂේප නො කර ඒවා දොහොත් මුදුනින් භාර ගත් බෞද්ධයින් ගයාන් පෙරේරා ගයන ගීතයට විරුද්ධ වන්නේ ඇයි?

ගයාන් පෙරේරා ඔවුන්ට වඩා භක්තිමත් කතෝලිකයෙකු නිසාද? එසේ නැත්නම් පෙර කී ගායකයින් බුදු දහම උත්කර්ෂයට නංවමින් ගී ගයද්දී, ඊට සිය භක්තිය පුදමින් ගයද්දී, එකී නිර්මාණ බුදු දහමට ආලෝකයක් වෙද්දි, ගයාන්ලා සිය බොල් පද මාලාවලට නැති ශ්‍රේෂ්ඨත්වයක් ආරෝපණය කර ගැනීමට බුදු දහම පාවිච්චි කිරීම නිසා ද? බෞද්ධයින්ගේ ගෞරවාදරයට පාත්‍ර වූ ගාථාවක් අවර ගණයේ නිර්මාණයක් සඳහා භාවිත කිරීම නිසා නොවෙද මේ විරෝධතාව? එසේ නොවේ නම් මා පෙර සඳහන් කළ සියලු නිර්මාණකරුවන්ට ඔවුන් එරෙහි නොවන්නට කිසිදු හේතුවක් නොමැත. එහෙයින් බුද්ධිමත් පාඨකයින් මේ පිළිබඳ නැවත සිතා බැලිය යුතු ය.

මා විශ්වාස කරන පරිදි නූතන සිංහල සංගීත ක්ෂේත්‍රය බොල් නිසරු නිර්මාණවලින් පිරි රට ම ගඳ ගස්සන පල් වළක් බවට පත්ව තිබේ. ගයාන් පෙරේරලා හෝ සුපිරි තරු යැයි කියා ගන්නා කිසිවෙකු මෙරට සංගීතය වෙනුවෙන් කළ ඉටි ගෙඩියක් නැත. කසුන් කල්හාරට පසු මෙරට සංගීත ක්ෂේත්‍රයට ප්‍රතිභාසම්පන්න නවකයෙකු බිහි කර ගැනීමට අපට හැකි වී නැත. එය මහා ඛේදවාචකයකි. හැම රූපවාහිනි නාලිකාවකට ම සුපිරි තරු යැයි මෙරු උඩ යවන්නට සරු බිමක් සැකසී ඇත්තේ ඒ නිසා නොවෙද?

ඉරාජ්ගේ සිට්ටිමනීලා ගීතය ජන වර්ග අතර සමගිය ප්‍රේමය ගොඩනැගීමේ අදහසින් නිර්මාණය කළ බව ඔහු පවසා තිබේ. එය විය හැකි ය. ගයාන් පවසන්නේ ද මංගල අවස්ථාවක් වඩා හොඳින් රසිකයින් වෙත දැනවීම සඳහා ජය මංගල ගාථා යොදා ගත් බව ය. එය ද විය හැකි ය. එහෙත් අවසන සිදුව ඇත්තේ කුමක් ද? ඉස්ලාම් භක්තිකයින් ඉරාජ්ගේ ගීතය ප්‍රතික්ෂේප කළ අතර ගයාන්ගේ ගීතය බෞද්ධයින් ප්‍රතික්ෂේප කර තිබේ. එසේ නම් ඔවුන් දෙදෙනාට ම සිය නිර්මාණවලින් බලාපොරොත්තු වූ දෑ ලැබී නැත. නොපැතු විරෝධයක් මතුව තිබේ. ඒ එම නිර්මාණවල දුබලතා නිසා ය. අනෙකාගේ සංස්කෘතිය මැනවින් හදාරමින් මෙකී ක්ෂේත්‍ර පිළිබඳ ලියැවුණු ගී අප අසා තිබේ.

"සලාම් කියා ගෙන
සලාම් කියා ගෙන ගෙට එන
ළසෝ ගිනි මැදින් සුජනන
ස්නේහයෙන් හදට වදින තාරකාවියේ
ෆර්දාවට සැඟව සිටින තාරකාවියේ

වලාකුළුවලින් සළු ඇඳ - සදා තනි රකී අඩ සඳ
ස්වර්ණ ද්වාරයේ පැතුමිණ තාරකාවියේ
සිනා වෙන්න මතක නැති ද තාරකාවියේ

කුරානයේ අක්ෂර පද - ඔබේ නෙතට හමු නොවී ද
දුක්ඛ තාපයේ සරනා තාරකාවියේ
පහන් තරුව සොයා යමු ද තාරකාවියේ"

නිලාර් එම්. කාසීම් ලියූ වැනි ගීතවලින් ඉරාජ්ගේ බලාබොරොත්තුව කෙතරම් සාර්ථක ලෙස ඉටු කර තිබේද? එසේ නම් ඉරාජ්ලා යා යුත්තේ මෙවන් සාර්ථක නිර්මාණ ගිය මග මිස අන් මගකද? මොහිදීන් බෙග් ගයන 'බුද්ධං සරණං ගච්ඡාමි' ගීතය සැම සිත් පහන් කොට ජන ජන තුඩග රැව් දෙන අතර ගයාන්ගේ 'ටිකින් ටික' ගීතය ප්‍රතික්ෂේප වන්නේ එහි ඇති අසාර්ථකභාවය මත මිස අන් කරුණක් නිසා නොවේ.

මෙරට සැබෑ සහෘද සම්භාවනාවට පාත්‍ර වනු තබා අහලකට නොගන්නා නිසරු නිර්මාණ පිට රට සම්මාන නමැති ඇස් බැන්දුම්වලින් සරසා අප මත පටවන යුගයක අද අපි ජීවත් වන්නෙමු. මෙරට ජන විඥානගත සංගීතය පිළිබඳ අපේ සහෘදයින්ගේ සම්මානය මිස සිංහල වචනයක් හෝ නොදන්නා අපේ සංගීත සම්ප්‍රදාය පිළිබඳ අංශු මාත්‍රයක් නොදන්නා පිට රැටියන්ගේ සම්මාන කවර නම් විහිළුවක් ද? එහෙයින් මේ සම්මාන මානයෙන් උමතු වී සිටින තරුණයින් කළ යුත්තේ සංගීතය හැදෑරිමය. පෙර අපර දෙදිග සංගීත සම්ප්‍රදාය හැදෑරීම ය. සිය පූර්වගාමීන් ගිය මග හැදෑරීම ය. ඒ සියල්ල හදාරමින් පමණි සම්ප්‍රදාය අතික්‍රමණය කරමින් සාර්ථක නිර්මාණ බිහි කළ හැක්කේ.

භාරතයේ පමණක් නොව මුළු ලොවම රසික සිත් සංගීත රසයෙන් මුසපත් කළ ඒ. ආර්. රහුමාන් වැනි නිර්මාණකරුවන් බිහි වූයේ සම්මාන කොන්ත්‍රාත්කාරයින් කර මතින් නොව සිය ප්‍රතිභාව මතිනි. ඔහු රෝජා චිත්‍රපටය සඳහා ගීත නිර්මාණය කරන විට වයස 26කි. Roja Jane Man, Chinna Chinna Aasai වැනි සදාතනික නිර්මාණ එහි තිබේ.
ඔහුගේ නිර්මාණ ජාත්‍යන්තරයට ගියේ භාරත රසික හදවත් දිනා ගැනීමෙන් අනතුරුවය. එහෙත් ලංකාවට නිර්මාණ එන්නේ ජාත්‍යන්තරය දිනා ගෙනය. ඒවා ඊනියා සම්මාන දිනූ නිසා අප ද ඒවා රස විඳිය යුතුය. ඒවා නිරස යැයි කීයන්නේ විශ්ව සංගීතය විඳ ගත නොහැකි ළිං මැඩියයි කියන්නට ඇතැම් FM නාලිකාවල සූකිරි බටිල්ලෝ වෙහෙසෙති.

සිංහල සංගීත ක්‍ෂ්ත්‍රයට පිවිසි අවසාන ප්‍රතිභා සම්පන්න නිර්මාණකරුවා ලෙස මා සලකන කසුන් කල්හාර පිළිබඳ විමසා බැලුව හොත් ඔහුට උපතින් ම සංගීතය උරුම විය. ඔහුගේ මව සුප්‍රකට ගායිකාවකි. පියා ද සුප්‍රකට සංගීතඥයෙකි. ගායකයෙකි. ඒ සියල්ලට ම වඩා කසුන් ‍ප්‍රේමසිරි ‍කේමදාස යටතේ සංගීතය හදාළේ ය. මගේ මතකය නිවැරදි නම් මාලනි බුලත්සිංහල අභාවයට පත් කාලයේ ම කසුන් බටහිර සංගීතය හැදෑරීමට විදෙස්ගත විය. ඔහු නිර්මාණකරුවෙකි ලෙස මතුව එන්නේ මේ සියලු උරුමයන් මතිනි. ඔහු මේ වන විට තමන්ගේ ම ලකුණක් සිංහල සංගීතයට එක් කොට තිබේ. එහෙත් ඊට පසු පැමිණි ආව ගි‍යෝ ගණයේ අය කළේ ජන ගීයක් බෙර පදයක් පිට රටට විකුණා මෙරට රසිකයින්ට ඇස්බැන්දුම් පෑම පමණි. පැරණි ගීත විකෘති කිරීම පමණි. මේ අය රාජ්‍ය තන්ත්‍රයේ ආශීර්වාදය පිට ඉහළින් වැජඹෙනු දකින අපට කටුසු ගෙල බැඳි රන් සිහිවෙයි.

අපට අවශ්‍ය වන්නේ කසුන් වැනි නිර්මාණකරුවන් මිස රටේ ආගම සංස්කෘතිය හර පද්ධතිය කිහිලිකරු කරගෙන ඇවිදින අබ්බගාත අංශභාග නිර්මාණකරුවන් නොවේ. ප්‍රතිභාසම්පන්න නිර්මාණකරුවන් රටේ සංස්කෘතිය ඔපවත් කරනු මිස එය කිලිටි කරන්නේ නැත. අවුරුදු 60 -70ක් කිසිවෙකුට එල්ල නොවූ චෝදනාවක් ගයාන්ට එල්ල වූයේ ඔහුගේ නිර්මාණයේ බංකොලොත්භාවය නිසා මිස අනෙකක් නිසා නොවේ. ඔහුට සැබවින් ම සිංහල සංගීතයට යම් සේවාවක් කිරීමට අවැසි නම් කළ යුත්තේ සංගීතය හදාරමින් තම තුළ සිටින නිර්මාණකරුවා මතු කර ගැනීම මිස බුදු බණ රැෆ් කිරීම නොවේ. රජයේ වගකීම වන්නේ හසරක් නැති කජු කිරි කොල්ලන්ට මෙරට සංස්කෘතිය හර පද්ධතිය සමග බඩ පිනුම් ගසන්නට ඉඩ දී බලා සිටීම නොවේ. කෙසේ වුව ද ගයාන් පෙරේරාගේ මේ නිර්මාණයෙන් සිදු වූ යහපතක් ද තිබේ. ඒ, මෙවන් අවර ගණයේ නිර්මාණ සමාජගතවීම වැළැක්වීමම සඳහා වහා ක්‍රියාත්මක වීමේ අවශ්‍යතාව අප හමුවේ අවධාරණය කිරීම ය.

ගීතයේ අයිතිකරු සංගීතඥයා ද?

යම් කිසි කලා කෘතියක් පෞද්ගලික හෝ සමූහික ප්‍රයත්නයක ඵලය ලෙස බිහි වේ. කවිය, නව කතාව, සිත්තම නිර්මාණකරුගේ තනි නිර්මාණ වන අතර සිනමාව, ටෙලි නළුව, වේදිකා නාට්‍ය සාමූහික නිර්මාණ වෙයි. ගීතය ද මෙවැනි ම නිර්මාණකරුවන්ගේ එකතුවක ඵලයෙකි. ගේය රචකයා, සංගීතඥයා සහ ගායකයා මෙහිලා ප්‍රමුඛ වන අතර අමතරව වාද්‍ය වෘන්දය සහ ශබ්ද පරිපාලකයෝ ද ඊට සහභාගි වෙති.

මෙසේ නිර්මාණයක් සඳහා නිර්මාණකරුවන් පිරිසක් සහභාගි වුව ද එම කෘතියේ අයිතිය එක් අයෙකුට හිමි වෙයි. එනම් සිනමාවේ එම අයිතිය අධ්‍යක්ෂ සතු වන අතර වේදිකා නාට්‍යයේ අයිතිය නිෂ්පාදක සතු වෙයි. එහිදි අදාළ මාධ්‍ය කාගේ ප්‍රකාශන මාධ්‍යය ද යන්න සලකා බලා කෘතියේ අයිතිය ඔහුට පවරන අතර සෙසු අය එහිලා සහය වූවන් ලෙස සලකනු ලැබේ. රේඛාව නමැති සිනමා කෘතිය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ට ද මනමේ නමැති නාට්‍යයේ අයිතිය මහැදුරු සරත්චන්‍ද්‍රට ද හිමි වනුයේ එබැවිනි.

එහෙත් ඇතැම් සාමූහික කලා මාධ්‍ය කාගේ ප්‍රකාශන මාධ්‍යයදැයි එකවර හඳුනා ගැනීම අපහසු ය. ගීතය එබන්දකි. ගීයේ නිර්මාණ කටයුතු බොහෝ විට ඇරඹෙන්නේ ගේය රචනයෙනි. අනතුරුව සංගීතය සැපයෙයි. මුලින් සංගීතය නිම වී පසුව ගී පද ලියවුන ද අවසන එය රසිකයා වෙත ගෙන යන්නේ ගායකයා ය. බොහෝ රසිකයෝ එහි ගායකයා මිස රචකයා හෝ සංගීතඥයා නොහඳුනයි. ඔවුන් පවසන්නේ මේ අහවල් ගායකයාගේ ගීයක් බව ය.


ගීයේ නිර්මාණ අයිතිය ගායකයාට යයි පිරිසක් සිතන අතර රචකයාට යයි තවත් පිරිසක් සිතති. සුළු පිරිසක් ගීය සංගීතඥයාට අයිති බව පවසති. විශේෂයෙන් යම් ගීයක් මුලින් එක් ගායකයෙක් ද අනතුරුව තවත් ගායකයෙක් ද ගැයූ විට මේ අයිතිය පිළිබඳ කතා බහ ඉස්මතු වෙයි. ඇතැම් විට අධිකරණයට පවා යයි. ගීයේ අයිතිය පිළිබඳ ඇති සංකීර්ණ තත්ත්වය එමගින් මොනවාට පැහැදිළි වෙයි. ගීතය පිළිබඳ ප්‍රවීණ විද්වත්හු ද මේ කාරණය ගැන එකිනෙකාට පරස්පර විරෝධි අදහස් දරති.මෙම ගැටළුව විසඳා ගැනීමට ඇති වඩාත් න්‍යායානුකූල මඟ සෙසු සමූහික කලා නිර්මාණවල මෙන් ම ගීතය කාගේ ප්‍රකාශන මාධ්‍යය ද යන්න නිර්වචනය කර ගැනීම ය.

ගායකයා ගීයේ වාහකයා හෙවත් ගීය රසිකයා වෙත ගෙන යන්නා මිස ආත්ම ප්‍රකාශකයා නොවේ. නාට්‍යයකට නළුවෙකුගෙන් යම් සේවයක් සිදුවන්නේ ද ගායකයාගෙන් ගීයට ඉටු වන්නේ ද එවන් සේවයකි. එනම් ගීය ගායකයාගේ ප්‍රකාශන මාධ්‍ය නොවේ. ඔහු අතරමැදියෙකු පමණි. දැන් ඉතිරිව ඇත්තේ ගේය රචකයා සහ සංගීතඥයා ය. ගායකයාගේ කාර්ය විග්‍රහ කිරීමට වඩා දැන් තත්ත්වය සංකීර්ණ ය.

ගේය රචකයා සහ සංගීතඥයා යන දෙදෙනාම ගීය තුළ යම් ආකාරයක ආත්ම ප්‍රකාශනයක නිරත වෙයි. බොහෝ විට ගීය නිර්මාණය වීමේ ක්‍රියාවලිය තුළ මුලදි ඉස්මතු වන්නේ ගේය රචකයා ය. ගීයේ මුල් බිජු වට පිළිසි‍ඳෙන්නේ ඔහු සන්තානයේ ය. වචනවලින් ප්‍රකාශ වන අර්ථයේ තීරකයා ඔහු ය.

අනතුරුව එම පදවැල සංගීතඥයා අතට පත් වෙයි. ඒ සමඟ ම මෙතෙක් ගීය විෂයෙහි බලපැවැත්වූ ගේය රචකයාගේ ආධිපත්‍යය සංගීතඥයා අතට පත් වෙයි. ගීය නිර්මාණය වී දොරට වඩින විට ඉස්මතු වී පෙනෙන්නේ සංගීතඥයා ය. ඔහුගේ මිහිරි තනුවට රසිකයා වහා ආකර්ශනය වෙයි. එහි රසය විඳ ගනී. බොහෝ රසිකයින් ඉන් සෑහීමට පත්වෙයි. පද වැලේ අරුත යටපත් වෙයි.

අප නොදන්නා භාෂාවලින් ගැයෙන ගී එහි වදන් අමතක කර අපට රස විඳිය හැක්කේ ඒ නිසා ය. අප රස විඳින ජනප්‍රිය හින්දි ගී නිදසුන් ය. වෙනත් බසකින් ගැයුනු ගීයක තනුව ගෙන සිංහල වදන් යොදා ගැයෙන්නේ ඒ නිසා ය. එකම පදවැල තනු දෙකකට ගැයෙන දුලබ අවස්ථාවල එක් ගීයක් පමණක් ජනප්‍රිය වන්නේ ඒ නිසා ය. වචනවල අර්ථයේ ශෝක ජනක ප්‍රකාශයක් සනිටුහන් වන ඇතැම් වේග රිද්ම තනු සහිත ගීවලට ප්‍රසංග වේදිකාව අබියස රසිකයින් රංගනයේ යෙදෙන්නේ ඒ නිසා ය. ෆ්‍රින්ස් උදයප්‍රියන්තගේ ‘සුදු මල් පොකුරක්’ නම් ගීය නිදසුනකි. පුතෙකු සිය පියාගේ සොහොන අබියස සිට ගයන මේ ගීයේ වචන අර්ථය, සංගීතඥයා යටපත් කර ඔහුගේ ආධිපත්‍යට රසිකයා ඇද බැඳ තබාගෙන තිබේ.

ඉන් නොනවතින රසික පිරිසක් ගීයේ වාච්‍යාර්ථය සොයා යයි. එතැනදී, නැවත, පදවැල සංගීතඥයා අතට පත්වීමත් සමග යට ගිය ගේය රචකයා මතු වෙයි. ඔහු ප්‍රේමය, සොබා දහම, දේශානුරාගය වැනි යම් ඉසව්වක් අරබයා සුරචිත පදවල අර්ථය එම විරල රසික පිරිස හඟියි. උපමා අලංකාර වක්‍රෝක්ති, අන්‍යාලාපවල අරුත් හඟින්නේ ඔහු ය. එසේ, සංගීතයේ ආධිපත්‍යට සැඟව පවතින, ගීයේ කාව්‍යමය යටි අරුත් සොයා කිමිද, සංගීතය සහ කාව්‍යමය රජ මුසුවක් වින්දනය කරන්නෝ ඉතා ම විරළ ය. අති බහුතරය ගීයේ හුදු සංගීතමය ආස්වාදය අසළ ලැඟුම් ගනී.

ගීයේ කාව්‍යයමය ආස්වාදය ලබනට යම් පරිචයක් තිබිය යුතු ය. රසිකයාට කව් ගී විඳ පළපුරුද්දක් තිබිය යුතු ය. ‘පෙදෙහි රස හව් විඳිනා දෙනෙතා ඉතා දුලබෝ’ යයි කව්සිළුමිණි කරු පැවසුවේ එහෙයිනි. එහෙත් ගීයට රොද බඳින අති බහුතර රසිකයින්ට එම පරිචය නොමැත. එවන් පරිචයක් තිබුණ ද සංගීතඥයාගේ ආනුභාවයට රසිකයා අනවරතයෙන් යටත් වන අතර වචනවල අර්ථය විමසනුයේ වෙනත් තලයකදී ය. එහෙයින් ගීතය වනාහි සංගීතඥයාගේ මාධ්‍ය වේ යයි පවසමි.

කසුන් නදීක සහ සිංහල ගීතයේ මළගම

පහු ගිය 3 වැනිදා කොළඹ සරසවියේ සංගීත සාජ්ජයක් පැවැත්විණි. සංවිධානය කළෝ ‍පරිගණක අධ්‍යයනායතනයේ සිසුහු ය. ආරාධිත ශිල්පීන් වූයේ අමරසිරි පීරිස් කසුන් කල්හාර සහ නදීක ගුරුගේ ය. අප මේ ප්‍රසංගය සඳහා ආකර්ශනය කළ පූර්ව බැනර් පුවරුවල නම සඳහන් වූ අමරසිරි පීරිස් ඊට සහභාගී වුයේ ද නැත. කොළඹ ගෙන්දගම් පොළවේ ගෙවන ඒකාකාරී ජීවිතයෙන් මිදී සොඳුරු සංගීත සුයාමයක තනිවෙමැයි උදම් සිතින් ආ අපි අවසන තැවුල් සිතින් නව කලාගාරයෙන් එළියට ආවෙමු.

නව කලාගාරයේ හෝරා දෙකක් පමණ කාලය මට සහ මගේ මිතුරන්ට කල්පයක් සේ දැනුණේ ඇයි? ඒ සැඳෑව රස විඳගන්නට අපට නොහැකි වූයේ ඇයි? මේ ගැටළු නව රඟහලින් එළියට බට මොහොතේ සිට මා සිත හොල්මන් කරන්නට විය. ඊට පිළිතුරු ලෙස ඒ මා හිස පැන නැගි උද්වේගකර අදහස් බොහෝ ය. එහෙත් භාවයන් නැඟ එත් ම ප්‍රඥාවෝ අප අතහැර යති. හෝරා කිහිපයකින් වඩා නිරවුල් මනසකින් ඒ සැඳව යළි සිහිකරන මට අවබෝධ වූයේ මේ වූ කලී මා කලින් සිතූ සරළ හේතු සාධක ඉක්මවා ගිය එක්තරා න්‍යායාත්මක අර්බූදයක ප්‍රතිඵලයක් බවයි.



මේ සියවස මැද භාගය වන තුරු ගීතය ලෙස අප හදුනාගත්තේ ජනප්‍රිය ඉන්දිය තනුවකට සිංහල වචන ටිකක් දමා ගැයීම ය. කිසිදු සාහිත්‍යමය වටිනාකමක් නොමැති මේ ප්‍රබන්ධ සිංහල චිත්‍රපට මගින් රට පුරා ව්‍යාප්ත විය. මේවායේ එන මියුරු තනු නිසා ඒවා ජනතාව අතර බෙහෙවින් ජනප්‍රිය විය. කෙසේ වුව ද මේ සීමා මැද වුව යම් රසවත් ගී බිහි නොවුණා යයි අපට කිව නොහැකි ය. භාරතීය ගී තනු මත යැපුනු සිංහල ගීතය ඉන් මුදවා ගත්තේ ආනන්ද සමරකෝන් සුනිල් ශාන්ත ආදීන් විසිනි. සිංහල ගීයේ සාහිත්‍යමය පාර්ශවය පෝෂණයෙහිලා මුල් වූයේ ද මර්සලීන් ජයකොඩි පියතුමා සහ පෙර කී සංගීතඥයෝ ය.

ඉන් අනතුරුව අමරදේව වික්ටර් රත්නායක ප්‍රේමසිරි කේමදාස ආදීහු සුභාවිත සිංහල සංගීතය තව තවත් ප්‍රවර්ධනය කළෝ ය. මේ අය අඩු වැඩි වශයෙන් භාරතීය රාගධාරි සංගීතය තාගෝර් සංගීතය සිංහල ජන සංගීතය මෙන් ම බටහිර සංගීත සම්ප්‍රදායෙහි ද ආභාසය ලැබූහ. විශේෂයෙන් කේමදාස මාස්ටර් මෙකල ගොඩ නැ‍ඟෙමින් පැවති සම්ප්‍රදාය අතික්‍රමණය කරමින් නව ඉම් සොයා ගියේ ය. ගීතය යනු සංගීතඤයාගේ කෘතියකි යන නිවැරදි ආස්ථානයේ සිටි ඔහු සිංහල ගීතය සියුම් වින්දන උපකරණයක් බවට පත් කළේ ය. බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතයේ එන ඔපෙරා සිම්පනි සිංහල රසිකයාට හඳුන්වා දුන්නේ ය. අප අද රස විඳින සුභාවිත සිංහල ගීතය මෙකී නොකී සියලු දෙනාගේ සම්ප්‍රදානයයි.

කසුන් කල්හාර යනු සංගීතය උපතින් ම උරුම කොට ගත්තෙකි. ඔහුගේ මියුරු කට හඬ සොඳුරු ගී තනු මා වසඟ කළේ වරක් දෙවරක් නොවේ. විශේෂයෙන් දයාන් විතාරණ ආදීන්ට ඔහු සුතැනූ තනු අප භාව වඩ වඩාත් සියුම් වින්දන ඉසව් වෙත ගෙන ගියේ ය. කෙසේ වුව ද ආදර මල්වල, අනන්තයට යන, ඇරඹුම ම කඳුලක්, කවුලු පියන්පත්, මල් මිටක්, සඳ සඳ වගෙයි (slow version) ඈ ගී කිහිපයක් හැරුණු විට ඔහුගේ බහුතරයක් ගී මට රස විදිය නොහැකි ය. මා මෙහි සඳහන් කළ ගී සියල්ල පරිපූර්ණ නිර්මාණ නොවුණ ද ඒවායේ එන විශිෂ්ට ගී තනු ද යම් සාහිත්‍යමය වටිනාකමක් ඇති ගේය පද ද කසුන්ගේ විසල් ස්වර පරාසයක දිවෙන හඩ ද අප වසඟ කරයි. විශේෂයෙන් ‘සඳ සඳ වගෙයි’ ගීයේ අනවශ්‍ය දාර්ශනික ඉමක් වෙත අප ගෙන යන ගී පදවල අඩුව එහි එන මියුරු තනුවෙන් අකාමකා දමයි. එහෙත් ඔහුගේ බහුතරයක් ගීවල මේ සුසංයෝගීභාවය නැත. ගී පද සාහිත්‍යමය ගුණයෙන් හීන ය. ඒවා කසුන්ගේ විශිෂ්ට සංගීත කණ්ඩ අතර හිඩැස් වසන හුදු බොල් වචන අහුරු පමණි. එමෙන් ම ‘මල් මිටක් තියන්’ ගීතයේ තනුව හුදු අනුකරණයක් මිස ආභාසය ප්‍රකට කරන්නක් නම් නොවේ.

නදීක ගුරුගේ යනු අප මහත් බලාපොරොත්තු තබා සිටින තරුණ සංගීතඥයෙකි. අබා චිත්‍රපටය සඳහා ඔහු කළ විශිෂ්ට සංගීත නිර්මාණය ඔහුගේ ප්‍රතිභාව විශද කරයි. කෙසේ වුව ද ඔහු නිර්මාණාත්මක සංගීතය යයි ගිටාරය වයමින් උරුවම් බාමින් කී දෑ මට නම් වින්දනයක් ගෙන ආවේ නැත. ඔහු කියන දෑ කිසිසේත් පැහැදිළි නොවූ අතර ඇසුණු දෑ හුදු හරසුන් දෑ ය. (ශිෂ්ටාචාරේ මානවයා - ශිෂ්ටාචාරේ ගැහැණි හා එක්වෙලා) සැබවින් ම ඔහු පේක්ෂක ආකර්ශනය රඳවා ගත්තේ ටෙනිසන් කුරේ පාට්වලින් මිස ගීයෙන් නම් නොවේ. එවන් විසූකදස්සන ඔහුට තරම් නොවේ.

පෙර සඳහන් කළ ආකාරයට බොහෝ නිර්මාණකරුවන් බොහෝ සංගීත සම්ප්‍රදායන් ඇසුරු කරමින් පර්යේෂණයෙන් සතතාභ්‍යාසයෙන් අපට උරුම කළ සිංහල ගීතය මෙසේ අර්බූදයට යන්නේ ඇයි? ඊට හේතුව අප මතු පිටින් දකින තත්ත්වයට වඩා වෙනස් තත්ත්වයක් නොවෙද?
අප සිතන්නේ මේ සියලු අගතීන්ට හේතුව ගීතය පිළිබඳ ඔවුන් තුළ පැහැදිළි අවබෝධයක් නැති කම ය. නැතිනම් වැරදි ආස්ථානයක පිහිටා කටයුතු කිරීම ය.

සැබවින් ම ගීතය යනු කුමක් ද? අපට දිය හැකි සරල ම නිර්වචනය සංගීතමය ප්‍රබන්ධයකි යන්න ය. ගී පද රචකයෙකු මෙන් ම විශ්ව විද්‍යාල ආචාර්යවරයෙකු වන සමන්ත හේරත් සිය ‘සොඳුරුතම හදවත’ නම් ගී පද සංග්‍රහයේ ගීතය ‘සාහිත්‍යයේත් සංගීතයේත් චාරුතර සංයෝගයේ මධුරතර ඵලය’ යයි හැදින්වීය. එනම් ගීතය යනු හුදු ශුද්ධ සංගීතය නොවේ. එය එකලා නිර්මාණයක් ද නොවේ. එය සංගීතඥයා, ගේය රචකයා සහ ගායකයා යන තිදෙනාගේ නිසි ප්‍රතිභා සුසංයෝගයෙන් බිහිවන කලා කෘතියෙකි. ගීතය අපට තෙපා කනප්පුවක් හා සැසඳීමෙන් වඩා පහසුවෙන් අවබෝධ කරගත හැකි ය. ගීතය කනප්පුව නම් එහි පාද තුන සංගීතඥයා, ගේය රචකයා සහ ගායකයා ය. සාර්ථක ගීතයක් බිහි වන්නේ මේ තිදෙනාගේ මනා සුසංයෝගයෙනි. එක් පාර්ශවයක් හෝ අසාර්ථක නම් කනප්පුව නිසි ලෙස පොළවේ තැබිය නොහැකි ය. එය ඇද වැටෙයි. ගීතය එසේ ය.

ඊනියා විශ්ව සංගීතයක් ගැන පාරම්බාමින් මහා ප්‍රබුද්ධයින් සේ පෙනී සිටින්ට අර අඳින අය ගීතය ගීතය නමින් පැවතීම පවා අවදානමට ලක් කරමින් සිටියි. තමන් තුළ නොමැති මහා රස වින්දන ශක්තියක් ප්‍රදර්ශනය කරනු කැමති ඇතැම් විශ්වවිද්‍යාලවල තරුණයින් මේ සඳහා පාවඩ එළමින් සිටියි. තමන් මහා සමාජයෙන් මිදුණු අමුතු ඉලන්දාරි පිරිසකැයි මවා පෑමේ ප්‍රදර්ශන කාමයෙන් මේ අය පෙළෙති. එදා සිංහලයාගේ හද බස වූ කවිය අංශ භාග නිසඳැසක් ගෙනැවිත් මෙරට ජනයාගෙන් උදුරා ගත්තේ ද මොවුන්ගේ ම මුල් පරම්පරාවයි. අද ගීතය ගමන් කරන්නේ ද ඒ අකල් මරණය දෙසට නොවෙ ද?

සමාජ කැඩපතක් ලෙස ගීතය -2

අද අප ජීවත් වන පිතෘ මූලික සමාජය බිහි වන්නේ මානවයා දඬයම් යුගය පියමංකර එ‍ඬේර යුගයට පිවිසීමත් සමඟ ය. එ‍ඬේර යුගයට පෙර මානවයා ජීවත් වූයේ මාතෘ මූලික සමාජයක ය. එහෙත් ඒ අවුරුදු මිලියන ගණනක් එපිට ය. එකල මානවයා කුඩා කණ්ඩායම් ලෙස ජීවත් විය. එම රැහේ මෙන් ම පවුලේ මූලිකත්වය ද මවට ලැබිණි. දරුවන්ගේ අයිතිය මවට හිමි විය. නවතම පර්යේෂණ අනුව දඬයම් කර පවුල නඩත්තු කළේ ද ඇය ය. පිරිමියා ගත කළේ කම්මැලි ජීවිතයකි. එදවස ඔහුගේ චර්යාව වත්මන් සිංහයාගේ චර්යාවට සම ය. රැළේ දඬයම් කරන්නේ සිංහ දෙන මිස සිංහයා නොවේ. එහෙත් දඬයම් වෙනුවට සතුන් ඇති කිරීම ඇරඹීම සමාජ ක්‍රමය උඩුයටිකුරු කළේ ය. සතුන්ගේ සහ දරුවන්ගේ අයිතිය ආදී බොහෝ අයිතීන් ක්‍රමයෙන් ස්ත්‍රියගෙන් ගිළිහිණි. එ‍ඬේර යුගය සහ කෘෂිකාර්මික යුගය අතර අත්කර ගත් ඉඬම් නිතැතින් ම පිරිමියාට හිමි විය. කෙසේ වුව ද පිතෘ මූලික සමාජය බිහි වන්නේ මාතෘ මූලික සමාජ අවශේෂ මත බව අමතක නොකළ යුතු ය.

මෑත කාලීන සිංහල සමාජය පිතෘ මූලික ලක්ෂණවලින් මෙන් ම මාතෘ මූලික ලක්ෂණවලින් ද සමන්විත විය. විශේෂයෙන් බොහෝ කලක් බටහිර ආක්‍රමණවලින් මිදී පැවති උඩරට සමාජයේ ස්ත්‍රියට හිමි වූ තැන සිංහල සමාජයේ ස්ත්‍රිය හෙබවූ තත්ත්වය කදිමට නිරූපනය කරයි. කෙසේ වුව ද මෙරට පිතෘ මූලික ලක්ෂණය බොහෝ දුරට ගරු තනතුරකට සීමා වූවක් විනා ස්ත්‍රී පීඩක උපකරණයක් වූයේ නැත. මුස්ලිම් සමාජයේ සහ යුදෙව් සමාජයේ මෙන් ස්ත්‍රියට දැඩි ආගමික සමාජීය තහංචි යදම් නොලයි. සති පූජාව සහ චර්මඡේදය ආදි ම්ලේච්ඡ චාරිත්‍ර නොතිබිණි. ලිංගිකත්වය උත්කර්ෂයට නැංවීමක් නොවී ය. එය එදිනෙදා ජීවිතයේ තවත් කාර්යයක් පමණක් විය. ඇයට පවුල තුළ සහ සමාජයේ නිරූපණය කරන්ට ප්‍රබල භූමිකාවක් තිබිණි. එහෙයින් ස්ත්‍රී දූෂණ එදවස අසන්ට නොලැබිණි.

අනේකවිද බුද්ධිමය මතවාදවලින් කිළිටි නොවූ සිංහල සමාජය නිරතුරුව ස්ත්‍රියට නිසි තැන දීමට නොමැළි විය. එවන් විවා දිවියක විකසිත ගේහසිත ප්‍රේමයේ සුන්දරත්වය අමරදේවයන්ගේ මේ ගීයට විෂය වෙයි. (මතකය නිවැරදි නම් ගේය පද මහැදුරු සුනිල් ආරියරත්න සතු ය) ගීය ගැයෙන්නේ අව්‍යාජ සිංහල ගැමියෙකුගේ මුවඟිණි.

තාත්තා වුණත් මා බත සරි කරන
අම්මා නුඹයි මගෙ දරු දැරියන් රකින

කුටුම්භය බතින් බුලතින් පෝෂණය කරන තාත්තා මා බව සැබෑ ය. එහෙත් සා පැටවුන් වන් මගේ දරුවන් රැක බලා ගන්නී නුඹ ය. නුඹ සමාජයෙන් හමා එන නේක දුක්ඛදෝමනස්ස සෝක පරිදේව හමුවේ දරුවන් වට කොට දඬු වැටක් සේ සිටින්නී ය. දරුවන් වෙනුවෙන් දුක් දරන්නි ය. හඬන්නී ය. කදුලැලි වගුරන්නී ය. ඒ දරුවන්ගේ පියා මා ය. එහෙයින් මේ කැපකිරීම් සියල්ල මා වෙනුවෙනි. නුඹෙ අමිල මෙහෙය හා සසඳන කළ මගේ මෙහෙවර කෙතරම් අල්ප ද? යන නිහතමානි අදහස මෙම දෙපදයෙන් ධ්වනිත වෙයි.


මට පෙර උරුම ආලය දරු කැලට දෙමින්
රෑ දහවල් දෙකේ වෙහෙසෙන විට දි නොමින්
නුඹ දුටු මුල් දිනේවත් හද නොනැගි පෙමින්
උතුරයි මසිත තව නුඹ වෙත තුරුලු වෙමින්

නුඹ මුණගැසුණු මුල් දිනය මට අද මෙන් මතක ය. එදවස මා තුළ නුඹ කෙරෙහි මහත් සෙනෙහසක් උපන. සසර පුරා බැඳි ඒ ස්නේහයේ නමින් මම නුඹ මගේ ම කර ගතිමි. මා නුඹට පෑ සෙනෙහසට නොදෙවෙනි සෙනෙහසක් නුඹ ද මට පෙරළා පිදුවා ය. නිරතුරුව මා වෙතම දැවටෙමින් හුන්නා ය. තොදොල් බස් තෙපලුවා ය. සුරතල් වූවා ය.

එහෙත් අද දවස යම් වෙනසක් වී තිබේ. එදවස මට පිදු සෙනෙහස අද මගේ දරු පැටවුන් සතු වී තිබේ. නුඹ අද දරුවන්ගේ සුරතල් බලන්නී ය. මා වෙත ම දැල්වී තිබූ නෙත් පහන් අද දරුවන් කෙරෙහි ද ඇදී ගොස් ය. එනම් ගතින් අප,තර යම් ඈත් වීමක් පැන නැඟී තිබේ. සැබවින් ම ඒ ගතින්මැ පමණකි. එම ඈත් වීම ම හදවතින් අප අපේ ම කොට හමාර ය. ඒ සෙනෙහස සුවිශාල ය. ‍ඒ කෙතරම් ද යත් හදවත ඉවුරු පැන වාන් දමයි. නුඹ දිවා රූ නොබලා වෙහෙසන අයුරු දකින සඳ උපන් ඒ සෙනෙහස නුඹ දුටු මුල් දිනේවත් නූපන. ඒ ස්නේහ මහෝඝයත් සමග මා නුඹ වෙත හදවතින් තව තවත් තුරුලු වෙමියි ඔහු ඇයට කියයි. කෙතරම් සොඳුරු ප්‍රේමයක් ද?

බැතිබර හැඟුම් දනවන ඔබගේ සුවඳ
අතදරු පුතුගේ මුව කමලේ ඇත නිබඳ
අම්මා කෙනෙකු මිස නුඹ මගෙ බිරිඳ ලෙස
නොහැඟෙයි ළඟින් හිඳ මගෙ හිස සිබින සඳ

ඔබ කෙරෙන් නිතින සුවදක් හමයි. ඒ සුවඳ මා තුළ දල්වන්නේ බැතිබර හැඟුම් ය. මොළකැටි පුතුගේ මුවි කමලින් ද නිබඳ හමන්නේ ඒ සුවඳම ය. දැනුදු නුඹ ඉසිඹුවක් ලද විගස මා සයනයට පැමිණෙන්නී ය. සැපදුක් අසන්නී ය. හිස පිරිමදින්නී ය. සිඹින්නී ය. එකල්හි මට සිතෙන්නේ නුඹ මගේ ද මව් බැව් මිස බිරිඳ බැව් නම් නොවේ. මෙය කෙතරම් සොඳුරු හැඟීමක් ද? ඇගේ ප්‍රේමය අබියස ඔහු ද ළදරුවකු බවට පත් ව ඇත. සිංහල බෞද්ධ හදවතේ මුදුන් මල්කඩ තිලෝගුරු බුදුහු ය. ඔහුට තවත් බුදු කෙනෙක් සිටියි. ඒ ගෙදර බුදුන් ය. ගෙදර බුදුන් අම්මා ය.

පෙර දවස ඈ හමුවූ සොඳුරු සුයාමයේ ඈ කෙරෙන් හැමුයේ සියුම් අනුරාගී හැඟුම් දනවන සුවඳකි. එහෙත් කාලය විසින් තතු වෙනස් කොට තිබේ. දැන් ඈ වෙතින් හමන්නේ ද කිරිකැටියාගේ මුවින් හමන්නේ ද එක ම සුවඳ ය. එම තතු පවතින තතු නොව ඔහුගේ චිත්තාභ්‍යන්තරයේ සිදු වූ විපර්යාසයෝ ය. කාලය විසින් සිය ජීවන වපසරිය තුළ කළ වෙනස්කම් නිසා එක ම සුවඳ ඔහුට දැනෙන්නේ දෙකක් ලෙස ය. ගේහසිත ප්‍රේමය මිනිස් සන්තානය කෙරෙහි කළ බලපෑම කෙතරම් සොඳුරු ද? සාම්ප්‍රදායික සිංහල සමාජයේ අඹුසැමි ප්‍රේමය කෙතරම් උත්තරීතර පිවිතුරු වූවක් ද යන හැඟුමින් අප සිත් නිවා සනහන ගී මිණකි මේ.

එම සොඳුරු ගේහසිත ප්‍රේමයෝ අද ද අප,තර එසේ ම පවතිත් ද? නැත, අද එම ප්‍රේමය දෙදරුම් කා ඉරිතලා ගොස් ය. වත්මනෙහි පවතින තතු සහ ඊට මග හෙළි කළ ගොරබිරම් සමාජ විපර්යාස තවත් මෙම මෙවන් ගී මිණි අතර සැරිසරමින් පසක් කරන්ට අපි ආයෙත් දවසක හමු වෙමු.

ගීතය ඇසීමට මියුරු ගී වෙත යන්න (අමරදේව ඩබ්.ඩී ගී එකතුවේ 259 ගීතය)

සමාජ කැඩපතක් ලෙස ගීතය

සමාජය ගඟුලක් වැනි ය. ගඟුල නිරතුරුව ඉදිරියට ගලයි. විටෙක ගඟුල, සීත නිලන නිල් දිය රැලිති මත දෙපස තුරුලියෙහි මල් රොනවුලින් ඔටුනු පැළැඳ ලැසි ගමන් යයි. ගිමන් කල වාලුකා තලාව මත සිහින් දිය කීරක් ව අපවත්වැ යයි.එමැ ගඟුල මැ වැසි වට සැනින් භයංකර රෞද්‍ර වෙස් ගෙන දෙගොඩ තලා යයි. එක මැ ගඟුල කිසි‍ෙවකුට දෙවරක් දැකිය නොහැකි යයි එක්තරා දාර්ශනිකයෙක් කීවේ එහෙයිනි. (එක ම ගඟුලට කාලය විසින් නෙක වෙස් දෙයි. සොබාදහම් දිනිතියගේ අරුමැසිය කෙතරම් සොදුරු ද?) වර්තමානය මැදින් ඉතිහාසයේ සිට අනාගතයට ගලන සමාජය නමැති ගඟුල ද එසේම ය. එම ගමනේ දී සොඳුරු ඉසව් මෙන් මැ රුදුරු ඉසව් ද හමු වේ. වෙනසකට ඇත්තේ එවා සොබාදමේ නොව මිනිස් බලපෑමෙහි ඵල වීම ය.

කලා කෘතිය එක්තරා සමාජ ප්‍රතිබිම්භයකි. එය යම් සමාජ මොහොතක සේයා රුවකි. ඊට පසුබිම් වූ සමාජ මොහොතේ තතු කලා කෘතියෙන් පිළිබිඹු වෙයි. එහෙයින් යම් යම් යුගවලට අයත් කලා කෘති කිහිපයක් විමසීමෙන් සමාජ විකාශයේ ඇති තතු විමසීය හැකි ය. එය කලාවේ කාර්යයභාරය හදුනා ගැනීමට ද සමාජ විඥානය ඉසියුම් ව මුවහත් කර ගැනීමට ද කදිම මගකි. 1950 දශකයේ සිට ලාංකේය ස්ත්‍රියගේ සමාජ කාර්යභාරය අළලා විරචිත ගී කිහිපයක් අපි අද විමසමු.‍

අරුණ උදයේ පිපුණ මල සේ
පිබිද මැළිකම් දුරලලා
මුහුණ දොවලා මිදුල පිසලා
දෙගුරු කුල දෙවි නැමදලා

ගමන නාලිය වැනිය ඈ පිය නඟා ළිඳ වෙත දියට යයි
ලිපේ ගිණි දලු ලෙසට යුහුසුලු ඇගේ ඉරියව් කඩිසරයි

අරුණ උදයේ පිපුණ මල සේ...

සිහල ආරිය සිරිත මේ ලිය සියලු තැන්හි ම රකිනවා
පිනට දහමට කැමති ඈ හිත ගමේ හඳ මෙන් දිලෙනවා

අරුණ උදයේ පිපුණ මල සේ...

වවයි මල් වතු වියයි පොල් අතු ගොතයි බීරලු හැඩ දමා
කොටයි වී ටික තලයි දර ගොඩ උයා දෙන්නෙත් ඇය තමා

අරුණ උදයේ පිපුණ මල සේ...

ජේ.ඒ.මිල්ටන් පෙරේරා විසින් ගැයූ මේ ගීයෙන් සාම්ප්‍රදායික සිංහල ගැමි සමාජයේ ලලනාවට හිමිවූ තත්ත්වය සහ ඇගේ කාර්යභාරය වර්ණිත ය. ඇය අයත් වන්නේ ගැමි සමාජයේ ද ගොවි පැලැන්තියට ය. එය ග්‍රාමීය පහළ මධ්‍යම පන්තියයි. අදට දශක කිහිපයකට පෙර මෙරට ගොවි ලියන්ගේ ජීවන ක්‍රමය මෙය වූ අතර අගනුවරින් ඈත ගම් නියම් ගම්වල අද ද එය ජීවමාන ය. එම සමාජයේ කුටුම්භය නඩත්තු කිරීම සැමියාගේ වගකීම වූ අතර ගේ දොර කටයුතු බලා කියා ගැනීම ඇතුලු කටයුතු රාශියක් බිරියට පැවරිණි. මේ ගීයෙන් විවරණය වන්නේ ඇගේ කාර්යභාරය සහ ස්ත්‍රිය අරා පැතිරි චින්තනයයි.

අරුණෝදයේ මැලිකම් දුරැලා පිබිදෙන්නී, මුහුණ දොවන්නී ය. මිදුල අමදින්නී ය. කුල දේවතාවෝ නමදින්නී ය. ඇය එම කටයුතු ඉමහත් සතුටින් කළ වග ද නිතින සිනාවතින් මැ සැරසී සිටි වග ද අරුණ උදයේ පිපුණු මලකට ඇය සම කිරීමෙන් ධ්වනිත වේ.

සෙසු අන්තරා කොටස් තුනෙන් කියැවෙන්නේ ද එකී ජීවිතයේ සෙසු අවස්ථාවෝ ය. ඇය දිය පිණිස ළිඳට යන්නේ නාලියක් හෙවත් ඇතින්නියක් මෙනි. ඇල් පවනේ සැසැලෙන ගොයමින් සුසැදි වෙල් එළියක් මැදින් රූපශ්‍රියෙන් විරාජමාන ගැමි ළියක දිය කළයක් උකුලැතිව සාඩම්බර ලැසි ගමන් යනු අපේ සිත ඇ‍ඳෙයි. ලිපේ ගිනි දලු මෙන් ඈ කඩිසර ය. ඉන් ඇගේ කඩිසර බව මෙන් ම ඇගේ රන්වන් ඡවි කල්‍යාණය ද ධ්වනිත කරයි.

ඇයට සිය මාපියන්ගෙන් උරුම වූ ආරිය සිංහල සිරිත් ඈ මහ ඉහළින් සුරකියි. පිළිපදියි. එමෙන් මැ ඕනෑම සංස්කෘතියක මුර දේවතාවන් ලලනාවන්ය යන සනාතන දහම ද ඉන් ප්‍රකාශිත ය. පිනට දහමට හුරු ඇගේ සිත සුපිරිසිදු ය. සියුමැලි සිත කෙතරම් පිවිතුරු ද යත් බබලන සඳ මඩල මෙනි. කඳු රැලි අතරින් පීදි මුළු ගම ම සඳ වතුරින් තෙමන සඳ කෙතරම් සෞම්‍යය ද ? පිවිතුරු ද ? ඒ සඳ මෙන් මැ මේ සිංහල ලිය ද මුළු ගම්මානය මැ එළි කරන බව ද ඇය සනුහරේට මැ ආඩම්බරයක් බව ද ඉන් අන්‍යාලාපයෙන් නොකිය වේ ද?

ඇය නිවසේ මූලික කාර්ය අහවර කොට ලද විවේකය සඵලදායි ලෙස ගත කළ ආකාරය අනතුරුව කියැවෙයි. පොල් අතු විවීමෙන් බීරළූ ගෙතීමෙන් යම් මුදලක් උපයන ලියන් ගැමියන්ට අරුමයක් නොවේ. එසේ ම වී කෙටීම දර පැලීම සහ ඉවුම් පිහුම් කටයුතු ද ඇය නොපිරිහෙළා ඉටු කළා ය.

සාම්ප්‍රදායික ගැමි ජීවිතයේ ස්ත්‍රිය නිරූපණය කළ ප්‍රබල භූමිකාව මින් නිරූපිත ය. ඇගේ එම කාර්යභාරය සමාජයේ ගෞරවාදරයට හේතු විය. මේ ගීයෙන් ඈ වෙත හෙලන දයාබර බැල්ම ඊට කදිම නිදසුනකි. ඇය අරුණෝදය සමග පිපුණු මලකි; සාඩම්බර ඇතින්නියකි; ගමම ඒකාලෝක කරන සුපුන් සඳ ය. තනි නොතනියට දඬුවැට වී දුක සැප බෙදා හදා ගන්නා ගැහැනිය පිළිබඳ ගැමි පුරුෂයා තුළ සෙනෙහසක් මෙන් ම ගෞරවයක් ද විය. ඇය තලා පෙලා තුටු වීම ඔවුනට නුහුරු ය.

කෙසේ වුව ද කලක් අප ද ඇසුරු කළ මාක්ස්වාදය සහ කාන්තා විමුක්ති සංවිධානවලට අනුව මේ පුරුෂාධිපත්‍ය විසින් කාන්තාව කුස්සියට ගාල් කර වහලියකගෙන් මෙන් වැඩ ගැනීමකි. සූරා කෑමකි. ඇගේ අයිතිවාසිකම් උදුරා ගැනීමකි. ඇගේ අධ්‍යාපන වරප්‍රසාද අහිමි කර සමාජයෙන් පිටුවහල් කර තැබීමකි. මේ සැබෑවක් ද? ඒ පිළිබඳ ඔබ තුළ විවිධ අදහස් තිබිය හැකි ය. මගේ අදහස නම් මේ ගීයෙන් විවරණය වන ලෝකය සමස්ත සිංහල කාන්තාවගේ ලෝකය නොවන බව ය. එහි එක් පැති කඩක් පමණක් බව ය. එසේ ම ඒ ජීවන ක්‍රමය අපෙන් ඈත් කළ ද ඊට වඩා සොඳුරු විකල්පයක් අද වන තුරුත් අපට නොලැබුණු බව ය.

‍කාන්තාව ළිප මුල්ලට තල්ලු කොට පුරුෂාධිපත්‍ය රජයන මෙහෙව් රටේ රන් කෙණ්ඩියක් හිසින් ගත් ස්ත්‍රියකට දෙවුන්දර තුඩුවේ සිට පේදුරු තුඩුවට නිරුපද්‍රිත ව යාමට හැකි විණැයි රොබට් නොක්ස් පැවසුවේ ය. ලෝකයේ ප්‍රථම අගමැතිනිය මෙන් ම ලොව ප්‍රථම විධායක ජනාධිපතිනිය ද බිහි වූයේ මෙහෙව් රටේ ය. විවියන් ගුණවර්ධන වැනි කාන්තාවන් 1930 දශකයේ රාජ්‍ය මන්ත්‍රණ සභාවට පත් වූයේ ද මෙහෙව් රටේ ය. තවත් ඈතට ගියහොත් අනුලා දේවිය මෙරට රජකමට පත් වූයේ කි.පු.48 දී ය.

අප කැමති වුව ද නැත ද ගීයෙන් නිරූපිත යුගය පසු කර ලෝකය බොහෝ දුර ගොස් ය. ඒ ගමනේ තවත් සංධිස්ථානයක් අසබඩ මෙවැනි ම ගීයකින් ආයෙමත් හමු වෙමු.

ගැහැනු ළමයිනේ

ඒ නවම් හෙවත් පෙබරවාරි මස ය. 18 වන දිනය.කොළොම්තොටින් හිරු
නැව් නගිත්ම රසික ජන ගඟ සිව් දිගින් ජෝන් ද සිල්වා සමරු රඟහල
වෙත ගලන්නට විය. නොබෝ වේලාවකින් රඟහල පිරීතිරීයයි. රොද බැඳි
ජනගඟ දොර කවුළුවලින් දෝරේ ගලයි. ඇඟිලි තුඩු මතට නැඟුනෝ
පොදියට උඩින් රඟහලට එබෙන්නට තතනති. පිග්මියෝ ජන පොදි අතර
කුරුබිලි සොයති. විය සිදුරින් අහස බලන්නට සැරසෙති. දස දෙසින්
ඇදෙන මහා ජන මහෝඝය නම්මන්නට සංවිධායකයින් දරන උත්සාහය
අත් පසුරින් සුළං බැදීමට නොදෙවෙනි ය. මොහොතකින් ප්‍රතිරූපණ
දසුනක් ගෙමිදුල සවි කෙරෙයි. සජීවි දසුන් ගලා එයි. පන්සිළු මිහිබට
වැන්න; එතැන් පටන් ගෙවුණු සොදුරු සුයාම ය.

දෙව්රම් වෙහෙරේ හිමි වැඩ සිටි සමයේ අමා දහර ගඟ ගලා ගිය අරුමය
ද බුදු හාමුදුරුවෝ අපිත් දුටු බව ද ගැයූ බොදු ගී හඬ ඔබට මතක ද?
ආදරයේ උල්පත වූ අම්මා ගැන ද අම්මා නැති මට කිරි අම්මා වූ
සොයුරිය ගැන ද ගැයූ දයාබර හඬ ඔබට මතක ද? මීන නුවන් යුගෙන්
බලන්නට මීනාට ඇරයුම් කොට අපි ඈතින් ඈතට පිය නඟමුයි මිමිණු
ප්‍රේමනීය හඬ ඔබට මතක ද? සිහින සතක දුටු ආශා නිරාශා මැවූ
ස්වප්න මායාවට අහිමි වුණත් නුඹ ළඳේ මට හඬන්ට අවසර නැතැයි
ගැයූ සෝබර හඬ ඔබට මතක ද? තුන් සිංහලය ම නෑදෑයන් කොට
මුරකාවල් නැති වැට කොටු බැමි නැති ලොවක් පැතූ අසිරිය ඔබට
මතක ද? ඒ අන් කිසිවකු නොව වික්ටර් රත්නායකයෝ ය. මහාචාර්ය
කාලෝ ෆොන්සේකාගේ වදන්වලින් පවසතොත් සිංහල ගීතයේ
යුව රජු ය.

ඉකුත් දා රත්නායකයෝ සිය ජීවිතයේ සුවිශේෂ සංධිස්ථාන කිහිපයක්
සනිටුහන් කළ හ. හෙතෙම දිවි මගේ 66 වන වියට පිය නැඟුවේ ය.
කලා දිවියට 45 වසරකි. දෙස් විදෙස්හි දහස්වරක් එළිදැක්වූ 'ස'
ප්‍රසංගයට වසර 35 කි. මේ සියල්ල සුභාවිත සිංහල ගීතයේ ගමන්
මගෙහි රන් අකුරින් ලියැවෙන දේ ය. ඒ වෙනුවෙන් 'සියත FM'
ගුවන්විදුලිය වික්ටර් රත්නායකගේ ප්‍රේම ගීතාවලියක් 'ගැහැනු ළමයිනේ'
නමින් රසික දෝතට තිළිණ කළේ ය. එය සැබවින් ම කතරට වට
සිසිල් පැන් පොදකි. ගීතයයි බෞතීස්ම කොට කැසට් මුදලාලිලා
අතිබහුතරයක් FM නාළිකා ඔස්සේ විසි කරන අදෝනා නිසා ඔද්දල් වී
සිටින සහෘදයාට මේ නම් අමෘතයකි. කොවුල් හඬයයි සිතාන කපුටු
හඬට පෙම් බඳින අයට ද මේ ගී ඇසීමෙන් අප ද සංගීතය නමැති
රුකෙහි හටගත් මියුරු ඵල රස වින්දෙමියි ප්‍රමුදිත විය හැකි ය.
නැතහොත් ඒ මියුරු රස නොවිඳම මියෙන බහුතයට එක්විය හැකි ය.
මන්ද යළි එවන් නිර්මාණකරුවෝ බිහි නොවනු ඇත. වික්ටර් රත්නායක
යනු ඉන්දිය රාගධාරී සංගීත සම්ප්‍රදාය සහ දේශීය ජන සංගීත
සම්ප්‍රදාය අතැඹුලක් ‍සේ උගෙන විටෙක පෙර'පර දෙදිග සංගීත
සම්ප්‍රදාය සමග සුහද වෙමින් ද තවත් විටෙක එය අතික්‍රමණය
කරමින් ද නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන විශ්මජනක සංගීතවේදියෙකි.
එය නිරන්තර අධ්‍යනයෙන් සහ සතතාභ්‍යාසයෙන් ගොඩනගා ගත
යුතු ශක්‍යතාවකි.ප්‍රතිභාවකි. නූතන වෙළඳ කුළය නවකයින්ගෙන්
ඒ අවස්ථාව පැහැර ගෙන ඇත. කෙසේ ද? මල් කැකුළු වන්
යෞවනය බලෙන් පුබුදුවා එක් රැයකින් සුපිරි තරු නමින් වල්ගා
තරු බවට පත් කොට විනාශ මුඛයට ඇද දැමීමෙනි. සිය පතේ
රම්පේ කරපිංචා බවට රටේ තාරුණ්‍යය පත් කරගැනීමෙනි. මේ
නිසා ශාස්ත්‍රය හැදෑරීමට ඔවුන් තුළ තිබිය යුතු නිහතමානීත්වය
නැති වෙයි.තමුන් දැනට ම සුපිරි තාරකාව බැවින් නැවතත්
ශාස්ත්‍ර හදාරන්නේ කුමට ද? තමුන්ට වඩා දන්නේ කවු ද?
ඉදින් මේ අය මණ්ඩුකයින් මෙන් පිම්බි පිපිරී විනාශව යති. උඩ
ගිය මෙරුන්(ආවගියෝ)සේ ම වනසට පත් වෙයි.සංගීතය
ක්‍ෂේත්‍රයට වන මෙහෙයක් නැත. එසේ යමක් කළ එකදු තරුවක්
ඇත් ද? මාධ්‍ය මුලින් තරු බව කී අය වෙනුවට එතැන අලුත් තරු ය.
පරණ තරු ආගිය අතක් නැත. අලුත් තරුවලට ද උරුම ඒ ටිකම ය.
අන් සියලු දේ සේ ම මේ තරු උමතුවේ ප්‍රතිඵල ද බහුතරය
තේරම්ගන්නේ අශ්වයා පැන ගිය පසු ය. එවිට සුපුරුදු පරිදි ඉස්තාලය
වසා දමා මුරකාවල් ද යොදනු ඇත. එතෙක් 'කැළයේ පිපී
කැළයේ ම පරවෙන මල් කැකුළු අප සමාජගත කළෙමු' යන
මුදලාලි මුසාවාදය මානසික ආහාරය කර ගනිමින් ජීවත්
වන්නට රටේ බහුතරය සූදානම් ය. එය සමාජගත කරන්නට
මිලදී ගත හැකි විශාරදවරු අහිනක් ද මෙරට සිටීම අවාසනාවකි.

කෙසේ වුව ද මේ විෂම ක්‍රියාවලියේ අවසනාවන්ත ගොදුරු බවට
අපේ පරපුර ද පත්වී හමාර ය. අපේ පරම්පරාවට ප්‍රේම ගීතයක්
ඇසීමට අමරදේව, වික්ටර්, අමරසිරි, සනත්, කපුගේ, ටී.එම්.,
ජෝතිපාල, බෙග් ,මිල්ටන් ආදී වයෝවෘද්ධ ගාන්ධර්වයන් වෙත
යාමට සිදුව ඇත්තේ ඒ නිසා නොවෙ ද? අපේ දෙමාපියන්ට පෙම්
ගී ගැයූ ඔවුන්ට ම එකී ප්‍රේමයන්හි මල් සම්පත වන අප වෙනුවෙන්
ද පෙම් ගී ගයන්නට සිදුව ඇත.(අපේ මුත්තලා අපට පෙම් ගී
ගයන්නේ අපේ පරම්පරාව ගොරහැඩි පෙම්වතුන් වූ නිසා ද?) අතීත
ගීතවල සර්වකාලීන අගය ඉන් මූර්තිමත් වුව ද අලුත් පරපුරෙහි
වඳභාවය ද ඉන් ප්‍රකට නොවේ ද? සුපිරිතරු අත සිංහල ගී කෙත
පුරන් වී ගොස් ඇති බව නොවෙද ඉන් ගම්‍ය වන්නේ? කසුන්
කල්හාරට පසු මේ ක්‍ෂේත්‍රයට කඩා පාත්වුණු කිසිවෙකු අවම
ප්‍රතිභාවක්වත් නොදක්වන්නේ ඇයි? නොදනිමි කාගේ දොසා?
සියල්ල විකිණෙන සමාජයේ තනි තනිව උඩුගං බලා පිහිනනු විනා
කළ හැක්කේ කුමක් ද? මේ දුෂ්ට ක්‍රියාවලිය අවසන 2වන සේන
රජු සියබස්ලකරේ පැවසූ ආකාරයේ කලා පරපුරක් බිහිවනු ඇත.
ගවයින්ගේ වාසනාවට මේ අය තණ නොකනු ඇත. කිසිදු කාලාත්මක
හැඟීමක් නොමැති අසංවේදී පිරිහුණු ආධ්‍යාත්මයන් සහිත මිනිස්
රෝබෝවරු ද බිහිවනු ඇත. සියබස්ලකරකරුට නැවත සවන් දෙමු.

'මෙතුන් ලෝ සියල්
ඉදි සද වැටුප් රස් රැස්
නොදිලියෙක ද බව් දා
තම කඳ නොකල්තායෙන්'

(එහෙයින් ශබ්ද නමැති රෂ්මි කරණකොට ගෙන ලෝකය නොබැබළේ
නම් සකල ත්‍රිවිධ ලෝකය ම යුගාන්තය දක්වා මෝහාන්ධකාරයෙන්
අන්ධකාර වේමැයි.)ශබ්ද නමැති රෂ්මි යනු ශික්ෂිත ශබ්දයයි.
කර්ණරසායන ශබ්දයයි.එනම් සුභාවිත සංගීතයයි.ගීතයයි. එයින් තොර
කල්හි සකල ලොව මොහදුරින් අදුරු වෙයි. මේ මෝහාන්ධකාරයෙන්
(මෝඩකම නම් අදුරින්) ගැළවියන්නේ කෙසේ ද? වඩා හොඳ දේ
තෝරා ගෙන රස විඳින්නට ඔබ හුරු විය යුතු ය. ඒ සඳහා හොඳ
දේ සොයා යාමට ඔබට සිදුවනු ඇත. මන්ද තිරිවානා මෙන් මැණික්
සුලබ නැත. යහපත් දේ රස විදින්නට ඔබේ සමීපතමයන් පෙළඹවිය
යුතු ය. එමගින් පමණි; මේ අතවරයෙන් ගැලවිය හැක්කේ. ඒ
වෙනුවෙන් අදුරට ශාප නොකර එක් පහන් සිලක් දල්වාලූ මොහාන්
රාජ් මඩවල ප්‍රමුඛ සියත නාළිකාවට ද CIFL රක්ෂණ ආයතයට ද
කෘතවේදී වෙමි. එම ගීතාවලිය ටොරානා ලේබලය යටතේ දැන්
වෙළඳපොළට පැමිණ තිබේ. ‍සදාකාලික යෞවනයට පූජා කළ වික්ටර්
රත්නායකයන්ගේ ප්‍රේම ගීතාවලිය රස විඳින්නට ඔබට ආරාධනා
කරමින් ඔහුගේ සුන්දර විරහි ගී පදයකින් ම මේ සටහනට
කුණ්ඩලිය තබමි.

අහිමිවුණත් නුඹ ළඳේ
මට අඬන්න අවසර නෑ..//
වෙලෙන් එහා ඉඳ
නුඹේ සුවඳ වත
එතී ආ සුළං මගෙ මුව සිම්බා
අහිමියවුණත් නුඹ...
(ගී පද-ගාමිණි ෆොන්සේකා)

කුවේණිගේ පොඩි දියණියේ

නුවර ඇඟලුම් කම්හලේ
සළු වියන නිමලා නංගියේ
සනුහරේ මගේ සිටු කුලේ
මා නුඹෙ ලොවින් පිටමං කළේ

නිදිවරා තුන්තිස් පැයේ
නුඹ_යෞවනය වියදම් කළේ
සඳළුතලයට මන්දිරේ
මගෙ_නුඹ නොවෙයි නිමලා වුණේ

ගොතන මුත් සළු බුහුටියේ
නුඹෙ_ජීවිතේ කඩතොලු පෙනේ
ප්‍රේමයට සැළමුතු අපේ
ඒ_නිසයි හිරු සඳු නොනැගුණේ

මේක ගී පද මාලාවක් විදිහට මම ලීවේ.ගීතය සහ කවිය කියන්නේ
මාධ්‍ය දෙකක්.කවිය කවියගේ මාධ්‍යය.ගීතය සාමුහික නිර්මාණයක්
වුවත් අවසන් වශයෙන් සංගීතඥයාගේ මාධ්‍යය.කවිය අර්ථ ධ්වනිය
ජනනය කරනවා. කවියෙදි ශබ්ද ධ්වනිය කියන්නේ අර්ථ ධ්වනිය
උද්දීපනය කරන අංගයක්. ගීතයෙදි ප්‍රධාන වෙන්නේ ශබ්ද
රසය.ඇතැම් විට එය ශබ්ද ධ්වනිය බවට පත් වෙනවා විශිෂ්ට
සංගීතඥයා අතේ. චිත්‍රසේනගේ නල දමයන්ති නාටකයේ එන
"ඈත කඳුකර හිමව් අරණේ" ගීතයේ සංගීතය අමරදේව මුලින්
නිර්මාණය කරනවා. පස්සේ මහගම සේකර උචිත ගී පද
මාලාවක් ලියනවා. මට හිතෙන්නේ එක සාර්ථක ගී නිර්මාණයක්.
ගීතයක සාහිත්‍යය රසය විදින අය දුලබයි. එය මූලික වශයෙන්
ශබ්ද මාධ්‍යයක් කීවේ ඒකයි. ගීතය කියන්නේ ශෝතෘ
ජනයාගේ හෙවත් අසන්නන්න්ගේ සිත් ප්‍රිය කරන සුළු වූ
ස්වර සංදර්භය හෙවත් ස්වර සමූහය යි.
(එම්.ජී.පෙරේරා_1933) මිනිස් කට හඬත් මධුර නාද කෘතියත්
යන කලාංගයන්ගේ සංයෝජනය ගීතයයි.
(අමරදේව_සිළුමිණ_07.10.07) මේ නිර්වචන දෙකෙන් ම
කදිමට පැහැදිළි වෙනවා. කවිය සහ ගීතය අතර වෙනස. නාදයට
තමයි මුල් තැන දීලා තියෙන්නේ ගීතයේදී. සාහිත්‍යය පිළිබද අවධානය යොමු
කරලා නැහැ. එහෙත් මෙම වෙනස බොහෝ දෙනෙක් හදුන
ගෙන නැහැ.
සංගීතය, ශුද්ධ සංගීතය සහ ව්‍යවහාරික සංගීතය යනුවෙන් දෙවැදෑරුම්
වෙනවා. රවි ශංකර්ගේ සිතාර් වාදනයක් එහෙම නැත්නම් සිම්පනියක්
අයිති වෙන්නේ ශුද්ධ සංගීතයට. ගීතය අයත් වෙන්නේ ව්‍යවහාරික
සංගීතයට. ගීතයට ජනප්‍රිය සංගීතය කීවත් වරදක් නෑ. එහි විවිධ
ප්‍රභේද තියෙනවා. ශාස්ත්‍රීය, සරළ ශාස්ත්‍රීය, ජන ගායනා ආදි
වශයෙන්. ඒත් හය හතරේ රිද්මයට දෙපා නැටවෙන්න මල් පන්සල්
පල්ලි දේවාල පිළිබද කියන නන්දෙඩවිලි නම් මේ කිසිම කොටසකට
අයිති නෑ කියලත් කියන්න ම වෙනවා.